«Красное Колесо» Солженицына: история замысла, герои и философия эпопеи о революции 1917 года

I. Замысел длиной в жизнь

18 ноября 1936 года первокурсник ростовского университета Александр Солженицын шёл по Пушкинскому бульвару. Было воскресенье — точнее, «шестидневный» выходной, каким стало каждое число, делящееся на шесть: советская власть отменила обычные воскресенья четыре года назад.

Молодой человек шёл в каком-то смутном волнении и вдруг, под оголёнными осенними деревьями, почувствовал нечто похожее на откровение: надо писать роман о революции — но начинать не с октября семнадцатого, который все считают корнем всех бед, а раньше, с Первой мировой войны.

И взять не всю войну, а единственную битву — Самсоновскую катастрофу в Восточной Пруссии, август четырнадцатого года.

Этот замысел он воплощал пятьдесят пять лет.

Последний из четырёх «Узлов» — так называл Солженицын тома своей эпопеи — вышел в 1991 году, когда писателю было за семьдесят.

Затем в 2003–2005 годах он ещё раз выправил весь текст в тишине подмосковной дачи.

Двадцать лет до этого «Красное Колесо» создавалось в вермонтском затворничестве: огромный дом в Кавендише, библиотека с сотнями томов, полная изоляция от отвлечений.

Жена писателя Наталия Дмитриевна Солженицына, бывший математик, стала первым редактором всех его книг начиная с «Августа Четырнадцатого» — и одновременно хранителем семейного быта, матерью троих сыновей, архивистом, руководителем фонда помощи жертвам советских репрессий.

Солженицын работал. Работал так, как работают немногие: по пятнадцать часов в сутки, отмеряя по минутам время на еду и прогулки.

Результат потрясает своими размерами даже по меркам мировой литературы. Четыре романа — «Август Четырнадцатого», «Октябрь Шестнадцатого», «Март Семнадцатого» и «Апрель Семнадцатого» — в совокупности занимают десять томов, в каждом из которых по пятьсот-семьсот страниц.

Персонажей больше, чем в «Войне и мире» и «Анне Карениной» вместе взятых. Время действия сжато: каждый «Узел» охватывает лишь несколько дней или недель реального исторического времени — но спрессованных с плотностью, которой нет, пожалуй, нигде в русской литературе.

Но вот парадокс, который преследует эту книгу по сей день: её почти никто не прочёл.

Не потому что она была под запретом: в СССР «Красное Колесо» действительно не издавалось, но с 1990-х годов оно доступно каждому.

Не потому что Солженицын был неизвестен: он был одним из самых известных людей в мире.

Причина другая, и писатель сам её сформулировал с обезоруживающей прямотой: «Эта книга рассчитана не на то, чтобы её легко читать для развлечения, а для того, чтобы понять нашу историю».

Книга, написанная человеком с абсолютной внутренней убеждённостью в своём историческом призвании, — и книга, которую не хочется читать. В этом противоречии — весь Солженицын.

II. «Повествованье в отмеренных сроках»: что такое «Узел»

Жанровое определение, которое Солженицын дал своей эпопее, звучит необычно: «повествованье в отмеренных сроках». Каждый «Узел» — это хронотоп: узловой момент истории, сжатый в несколько дней непрерывного плотного рассказа, с намеренным разрывом между томами.

Понятие «узел» писатель брал из математики: «В кривой истории, в смысле математическом, кривая линия истории — есть критические точки, их называют в математике особыми.

Вот эти узловые точки — как узлы — я их беру в большой плотности, то есть даю десять, двадцать дней непрерывного повествования... И эти десять, двадцать дней я даю плотно, подробно, а потом между узлами — перерыв, и следующий узел».

«Август Четырнадцатого» (первый Узел) — девять дней Самсоновской катастрофы в Восточной Пруссии: с 10 по 21 августа 1914 года по старому стилю. «Октябрь Шестнадцатого» (второй) — несколько осенних недель, когда складывается заговор против Распутина и зреет «прогрессивный блок», требующий смены правительства.

Третий и четвёртый Узлы — «Март Семнадцатого» и «Апрель Семнадцатого» — самые объёмные: в них воссоздана Февральская революция, уже переименованная в «Великую», шаг за шагом, почти по часам.

Изначально Солженицын задумывал двадцать Узлов — охватывающих события вплоть до 1945 года. Реально написанные четыре — лишь «Первое действие», как он сам называл их в общем замысле.

Ненаписанные «Узлы V–XX» существуют в виде сорокастраничного синопсиса в конце четвёртого тома, озаглавленного «Конспект ненаписанных Узлов»; повествование там доводится до 1922 года, когда у Ленина начинается паралич.

Пять «Эпилогов», последний из которых датирован 1945 годом, замыкают всю конструкцию, соединяя «Красное Колесо» с остальными книгами Солженицына — «Архипелагом ГУЛАГ», «Раковым корпусом», «В круге первом».

Именно это внутреннее единство всего написанного — своеобразный метатекст, пронизывающий всё творчество, — особенно важно для понимания «Красного Колеса».

Солженицын начал работу над Самсоновской катастрофой ещё в 1937 году, сидя в Ростове. Потом работа прервалась — на войну, арест, лагерь, ссылку, рак, опалу, изгнание.

«Этот Роман, ещё не написанный, всегда был величайшей любовью моей жизни, — записал Солженицын в своём "Дневнике Р-17". — Ничего на свете я не любил до такого обмирания сердца».

III. Горящее колесо: откуда взялось название

Летом 1944 года артиллерийский офицер Солженицын стоял на прусской земле и смотрел, как горит Хохенштейн. Именно здесь, в этих лесах, тридцать лет назад погибла русская армия. Его отец прошёл эти же места в четырнадцатом году.

И теперь сын шёл той же дорогой — только в обратную сторону, с советскими орудиями, гоня немцев назад.

Он записывал тогда в поэме «Прусские ночи»: «Меж тобой и мной — Самсонов, / Меж тобой и мной — кресты / Русских косточек белеют. / Чувства странные владеют / В эту ночь моей душой: / Ты давно мне не чужой».

Образ горящего колеса пришёл сам — из той же Пруссии, из воображаемых и реальных огней войны.

В двадцать пятой главе «Августа Четырнадцатого», в самой первой «экранной» вставке романа, описан пожар в деревне Хохенштейн.

Горящая ветряная мельница занимается в ночи, и «движутся красно-золотистые радиусы из одних рёбер», вращаясь всё быстрее.

«Катится по воздуху огненное колесо».

Это зрелище разразилось, по словам повествователя, «в самый миг» встречи офицера Воротынцева и солдата Благодарёва — двух людей, чьи судьбы пройдут через всю эпопею.

Но образ колеса впервые вводится в роман ещё раньше — в двадцать второй главе, на краковском вокзале, где Ленин видит стоящий поезд.

«Красное колесо у паровоза, почти в рост» — и вдруг оно начинает медленно сдвигаться. Ленин смотрит и думает: «и уже тебе закручивает спину — туда! под колесо!!».

Позже, в Кракове, размышляя о войне как «наилучшем пути к мировой революции», он задаётся вопросом: «какими ремнями от этого колеса, от своего крутящегося сердца, их всех [массу] завертеть, но — не как увлекает их сейчас, а — в обратную сторону?».

Колесо истории уже запущено. Вопрос только в том, кто сумеет им управлять.

Во втором Узле, в ресторане Кюба, пиротехники поджигают «бенгальское колесо» для развлечения гостей.

Поначалу оно вспыхивает серебром и голубым, потом оба цвета иссякают — и остаётся «объемлющий красный». «Красным. Алым. Багряным. Огненным» — рассыпая искры, докручивается колесо.

В «Марте Семнадцатого» красная бутоньерка революционного офицера в «экранной» 299-й главе начинает вращаться вокруг своей оси — и в этом кружении преображается, теряет форму, становится «большим рваным красным лоскутом, отхваченным как попало, лохматым как огонь».

Жорж Нива, ближайший западный исследователь Солженицына, однажды прислал ему из Венеции открытку с фотографией фрески в церкви на острове Торчелло: красное колесо у подножья Бога-Отца.

Солженицын был изумлён и записал в мемуарах: «Вдруг прислал мне удивительный снимок фрески в базилике на одном из венецианских островов: изображение красного колеса у подножья Божьего престола — как это понять? Кажется: "колесница Иезекииля", символизирует силы небесные».

Колесо у Солженицына — и жернов, перемалывающий жизни, и колесница пророка Иезекииля, и Дон Кихотова мельница, с которой невозможно сладить. Колесо-судьба. Колесо-история.

IV. Кино, написанное на бумаге

Читая «Красное Колесо», читатель то и дело наталкивается на странные фрагменты — набранные другим шрифтом, разбитые как стихи, с ремарками «общий план», «крупнее», «во весь экран». Это «экраны» — или «экранные главы», как называл их сам Солженицын.

По его собственному определению, данному в беседе со студентами Цюрихского университета в феврале 1975 года: «У Дос Пассоса называется "киноглаз", но там никакого кино нет.

Дайте кинооператору, и он не может снять по этому сценарию, по "киноглазу" <…> это лирические отступления.

А мои сценарные главы, экранные, так сделаны, что просто можно или снимать или видеть, без экрана. Это самое настоящее кино, но написанное на бумаге».

Разница принципиальная. У Дос Пассоса, чью трилогию «USA» Солженицын прочёл ещё в лубянской внутренней тюрьме в 1945 году, монтажные фрагменты — способ расширить поле зрения, дать панораму эпохи.

У Солженицына «экранные» главы — нечто принципиально иное: они изображают массовые сцены, которые иначе описать невозможно.

«Наступает такой момент повествования, — объяснял он, — когда вдруг хочется отбросить разговор, когда я уже лишний между читателями и событиями, когда читатель должен прямо видеть события».

Бегство корпуса генерала Благовещенского под Менсгутом. Уличные столкновения в Петрограде в феврале. Убийство адмирала Непенина матросами. Для всего этого Солженицын изобретает специальный инструмент.

Наряду с «экранными» главами в «Красном Колесе» есть ещё один структурный тип — «газетные монтажи».

Под таким заголовком в тексте эпопеи расположены отрывки из тогдашних газет: сенсационные заголовки, рекламные объявления, светская хроника, военные сводки.

Когда Солженицын в начале 2000-х годов переработал последние два Узла, именно «газетные» главы подверглись наибольшему сокращению: он решил, что ход истории и без того достаточно отражён в основном тексте.

Третий вставной элемент — «Документы»: дипломатические депеши, военные приказы, революционные прокламации.

Среди них — письмо Григория Распутина царю Николаю, написанное без единого знака препинания: «Дорогой Друг опять говорю грозная туча над Россией беда горе мрачно и просвету нет».

Наконец, рассыпанные по тексту набранные прописными буквами народные пословицы. Они расставлены как ориентиры: авторская оценка события, данная голосом анонимной народной мудрости,

V. «Это я — Самсонов»: о судьбе генерала

В сентябре 1914 года в восточно-прусских лесах покончил с собой командующий Второй русской армией генерал Александр Самсонов. Его армия была окружена и уничтожена; около ста тысяч солдат попали в плен.

В военной истории Первой мировой это называется битвой при Танненберге — или Самсоновской катастрофой.

Когда семнадцатилетний Солженицын шёл по ростовскому бульвару и вдруг «осенило», — открылась именно Самсоновская катастрофа.

«Поразительна во многих отношениях, типична, характерна, как бы репрезентативна для этой войны», — скажет он позже. В ней был ключ — к тому, как одна локальная военная трагедия открывает механику всей государственной катастрофы.

Для воссоздания этих девяти дней Солженицын изучил немецкие и русские военные мемуары, диспозиции, оперативные сводки, схемы расположения войск. Он читал Гинденбурга и Людендорфа, воспоминания генерала Мартоса, исследование генерала Головина.

С особой аккуратностью выверял каждую деталь: когда после публикации первого издания «Августа Четырнадцатого» эмигрантские военные историки изумились точности его воспроизведения внутреннего состояния Самсонова в последние часы — точно такого же, как видел его непосредственный свидетель Богданович, — Солженицын записал в «Дневнике романа»: «Я и сам уже не раз поражался, как точны бывают догадки».

В пространстве романа путь Самсонова — это путь человека, которого окружают трусость, зависть и некомпетентность.

Генерал Клюев, бросивший корпус. Генерал Благовещенский, бежавший ещё до начала настоящих боёв. Великий князь Николай Николаевич, наделённый Солженицыным — вслед за мемуаристом Шавельским — «тупым ханжеством и надменным благородством» одновременно.

На фоне этих людей Самсонов обретает черты трагического достоинства — человека, который пытался сделать всё, что мог, и не смог.

Сцена его самоубийства в ночном лесу — одна из самых тихих во всей эпопее. Ни пафоса, ни громких слов. Только темнота, сосны — и выстрел. Повествователь замечает: «До последней минуты исчерпался, минул, канул день Успения — и не протянула Божья Матерь своей состра­дательной руки к русской армии».

Бога нет рядом. Россия одна со своей катастрофой.

А личная связь автора с этой историей такова: отец Солженицына, Исаакий Семёнович, погиб в 1918 году — за несколько месяцев до рождения сына — на охоте, случайно.

Но он воевал в Первой мировой, прошёл германский фронт. Сын шёл теми же прусскими лесами в 1944-м.

В «Дневнике Р-17» он записал позже, что, работая над «Красным Колесом», постоянно видел перед собой лицо отца как один из «портретов» своих героев.

VI. Столыпин: реформатор, которому не хватило времени

Когда в 1976 году Солженицын оказался в Гуверовском институте в Калифорнии, он собирал материалы о Столыпине.

Потом он рассказывал, что поначалу отводил реформатору в своём романе скромное место — «шёл лишь в прибавку к гучковской главе».

Но постепенно фигура премьер-министра стала разрастаться, заполнять всё больше страниц, пока не стала одним из двух главных исторических героев всей эпопеи (второй — Ленин). «Стоял перед глазами, горел в мозгу».

В «Августе Четырнадцатого» Столыпину посвящена отдельная, шестьдесят пятая глава — биографическая, выстроенная как политическая история человека от рождения до гибели.

Солженицын прослеживает земельную реформу, которую Столыпин запустил как саратовский губернатор, затем как председатель правительства. Он вырвал царскую подпись под указом 5 октября 1906 года, по мнению повествователя, — «самом полном, связном стройном плане переукладки России, когда-либо высказанном в нашей стране».

Реформа должна была создать миллионы свободных крестьян-собственников, «крепких людей земли» — тот «мужицкий» фундамент, на котором только и могло держаться государство.

«Служил — России, а не петербургскому озеру влияний» — так писатель суммирует столыпинскую позицию. Один среди всех.

1 сентября 1911 года в Киевской опере Дмитрий Богров стрелял Столыпину в спину. Через несколько дней премьер умер.

«Выстрел — для русской истории нисколько не новый. Но такой обещающий для всего ХХ века» — такова авторская эпитафия.

Уже то, что Солженицын употребляет здесь слово «обещающий», говорит об очень многом. Этот выстрел открывал путь к другим выстрелам — Екатеринбургскому подвалу, катынским ямам, соловецким расстрелам.

Фигура Столыпина в «Красном Колесе» — принципиально важный культурный жест: литературная реабилитация была совершена задолго до того, как она стала официальной.

Памятник Столыпину появился у Белого дома в Москве в 2012 году; Солженицын писал о нём как о последнем шансе России с 1970-х годов. Именно роман сформировал тот образ Столыпина — реформатора, которому не дали, — который сегодня стал частью национального исторического мифа.

VII. «Жила азарта»: Ленин

Ленин появляется в «Красном Колесе» в двадцать второй главе «Августа Четырнадцатого» — и с этого момента не уходит из романа до конца. Всего ленинских глав (не считая документальных) тридцать пять, с документами — тридцать девять, рассыпанных по всем четырём Узлам.

Солженицын работал с ленинским образом с беспримерной тщательностью.

На протяжении тридцати лет (с 1960 по 1991 год) он вёл параллельно с романом «Дневник Р-17» — записную книжку, в которую заносил свои размышления в том числе о Ленине: «Я составлял каталоги отдельных случаев его жизни по тому, какие черты характера из того вытекали... Я не имею задачи никакой другой, кроме создать живого Ленина, какого он был, отказываясь от всех казённых ореолов и казённых легенд».

В феврале 1975 года в Штернберге Солженицын навесил на деревянную стену горного домика несколько портретов Ленина — «чтоб обозримее видеть сразу всё при работе, схватывать нужные черты, а получилось — как в сельской избе-читальне, потеха».

На одном из портретов вождь «дьявольски умён, и безмерно зол, и приговорённый преступник. Три недели он висел <…> на стене в горах, с ненавистью и страхом следил за моей работой».

В двадцать второй главе «Августа» Ленин появляется на краковском вокзале: «без шляпы, почти совсем лысый, в поношенном костюме, с заострелым лицом, с неотпустившей его беспокойной оглядкой, отросшая бородка, неаккуратная, — и правда чем-то похож на шпиона».

Он только что едва не был арестован австрийскими властями в Поронино — принят за русского шпиона. Его охватывает самобичевание. Не за моральный изъян поступка — за глупость. За то, что сам себя подставил.

Повествователь называет это «жилой азарта»: «Да, да, да, да! Это — порок, эта жила азарта, этот напор, когда увлечённый одной линией, вдруг слепнешь и глохнешь к окружающему и простейшей детской опасности не видишь рядом!».

Сам Ленин так анализирует свою оплошность.

Самохарактеристика через несобственно-прямую речь — главный инструмент Солженицына в ленинских главах. Читатель постоянно находится внутри ленинского сознания, следя за ходом его мыслей изнутри.

И это даёт жутковатый эффект: перед нами не монстр с плакатов и не иконический вождь советских учебников, а конкретный человек — раздражительный, желчный, расчётливый, временами нервный, но неизменно целеустремлённый.

На краковском вокзале Ленин видит красное колесо поезда и начинает думать о войне — «наилучшем пути к мировой революции».

Он формулирует лозунг, от которого бросает в холод: «не останавливать войну — но разгонять её! но — переносить её! — в свою собственную страну! <…> Да как предателя надо клеймить всякого, кто не выступит за гражданскую войну!».

Чуть раньше он с торжеством записал: «Замечательно, что началась война! Это радость, что началась!!».

Всё это написано в несобственно-прямой речи — так, что голос повествователя и голос персонажа сливаются, разделить их порой невозможно.

Читатель оказывается один на один с ленинским мышлением.

В 1975 году Солженицын вычленил ленинские главы из ещё не завершённого романа и издал их отдельной книгой — «Ленин в Цюрихе».

Она произвела сенсацию на Западе. Портрет вождя революции — желчного, одержимого, изолированного от всего реального мира в своих цюрихских меблированных комнатах — стал одним из самых влиятельных художественных образов революционной эпохи.

VIII. Февраль семнадцатого: «несчастный опыт»

«Я-то рвался к Октябрьской, Февраль казался только по дороге, — а тут я понял, что несчастный опыт Февраля, вот его осознание — это и есть самое нужное сейчас нашему народу».

Эту фразу Солженицын произнёс в феврале 1979 года в интервью корреспонденту Би-би-си Яну Сапиету, по случаю пятилетия высылки.

В ней — суть всей концепции «Красного Колеса». Не Октябрь, а Февраль. Не большевики, а либералы. Не Ленин — по крайней мере, не только Ленин.

Центральный тезис Солженицына: Февральская революция была не шагом к свободе, а катастрофой самой по себе.

Именно тогда, в считанные дни, рухнула вся государственная конструкция; именно тогда были выпущены силы, которые ни остановить, ни направить уже не могли ни правые, ни либералы. Октябрьский переворот стал лишь следствием февральского развала.

Солженицын отвергает «легенду» о том, что Февраль был положительным явлением. Он показывает: у либералов не было ничего, кроме слов. Бесконечная «катастрофическая тенденция леветь», как называет её писатель, объясняла всё: «самопадение» либералов перед социалистами, социалистов перед коммунистами — и даже самого царя перед либералами.

Николай II в изображении Солженицына «именно дал увлечь себя тому воинственному безумию, которое владело либеральными кругами», — и тем самым подпилил собственный трон.

В третьем Узле, «Марте Семнадцатого», всё происходящее описано в режиме почти протокольном — час за часом, улица за улицей, разговор за разговором. Более тысячи глав только в этом томе. Николай II подписывает отречение. Министры Временного правительства произносят речи. Солдаты стреляют в офицеров.

В главе 578, датированной 12 марта, — то есть когда царская власть уже рухнула — отец Северьян думает о тысячелетней истории русского православия.

Вот как описана Русь в её отношении к вере: «Она полюбила его сердцем, она расположилась к нему душой, она излегла к нему всем лучшим своим. Она приняла его к себе в названье жителей, в пословицы и приметы, в мышления, в обязательный угол избы, его символ взяла себе во всеобщую охрану, его поимёнными святцами заменила всякий другой счётный календарь, весь план своей трудовой жизни, его храмам отдала лучшие места своих окружий, его службам — свои предрассветья, его постам — свою выдержку, его праздникам — свой досуг, его странникам — свой кров и хлебушек».

И вот это — рухнуло. В феврале семнадцатого «Коль славен» петропавловские колокола играли уже не для верующих, а для арестованных царских министров — ту же мелодию, что слышали в своих камерах когда-то декабристы и народовольцы.

IX. Вся Россия в одном романе

«Так грандиозен этот замысел, так многочисленны персонажи, что пересказать "Войну и мир" было бы проще, чем "Красное Колесо"» — так писал о романе американский журналист Дэвид Ремник. Это не преувеличение: в эпопее больше персонажей, чем в «Войне и мире» и «Анне Карениной» вместе.

Вымышленных главных героев около двадцати.

Полковник Георгий Воротынцев — кадровый военный, патриот, пытающийся стать субъектом истории вопреки запутанной личной жизни; в некотором смысле «художественный» главный герой романа, тогда как исторический — Столыпин.

Исаакий (Саня) Лаженицын с «мягкими кукурузными волосами» — несёт в себе черты отца Солженицына; он идёт на войну добровольцем вопреки толстовским убеждениям, с которыми вырос.

Ксения Томчак — живой портрет матери писателя. Александр Ленартович — потомственный радикал, который в итоге примкнёт к большевикам. Философ Варсонофьев — мистик и пророк, на чьи слова читатель должен обращать особое внимание.

В разговоре с молодыми добровольцами Котей и Саней Варсонофьев спрашивает о народниках: «А скажите — у народа обязанности есть? Или только одни права?

Сидит и ждёт, пока мы ему подадим счастье, потом вечные интересы? А что если он сам-то не готов? Тогда ни сытость, ни просвещение, ни смена учреждений — не помогут».

И предупреждает интеллигентов, которые жертвуют собой ради народа: «молясь на народ и для блага народа всем жертвуя, ах, не затопчите собственную душу: а вдруг из вас кому-то суждено что-то расслышать в сокровенном порядке мира?». Это голос самого автора — едва замаскированный.

Исторических персонажей ещё больше: Николай II, Столыпин, Самсонов, Ленин, Троцкий, Каменев, Зиновьев, Шляпников, Коллонтай, Пуришкевич, Родзянко, Гучков, Керенский.

Каждый наделён полным психологическим портретом, каждый действует в соответствии с авторской историографической оценкой. Оценки могут быть очень жёсткими — портрет Керенского в «Марте Семнадцатого» откровенно саркастичен, портрет Николая II двойственен — но жалость к низвергнутому императору нарастает по мере того, как он лишается власти.

Есть и совсем маленькие персонажи, запоминающиеся с одной фразы: часовщик Петров с Арбата, обнаруживший в себе невероятное сходство с Толстым и демонстрирующий его прохожим из витрины своей мастерской.

Молодой деревенский хулиган Колька Брюякин, первый хорошо прорисованный образ будущего советского активиста. Крестьяне Благодарев и Чернега — народный хор, разбросанный по страницам пословицами.

Солженицын проявлял особое внимание к женским образам. Исследователи нередко писали, что женщины у него — лишь фон.

Это несправедливо: профессор Андозерская — монархистка, нарисованная с нежностью и уважением; Зинаида Алтанская — сложная, многослойная, совершенно самостоятельная героиня.

Солдатская жена Катёна Благодарева. Алина — жена Воротынцева, чей брак разрушается медленно, в реальном времени, у нас на глазах.

X. Роман, которого не прочли: судьба книги

Когда в конце 1980-х — начале 1990-х годов Солженицын наконец смог публиковать «Красное Колесо» в России, книжные пространства уже были заполнены другими текстами. Оттаивало всё то, что десятилетиями было под спудом: Платонов, Булгаков в полном объёме, Пастернак, Гроссман.

И тут ещё — десять томов о Первой мировой и Феврале. Читатель, которого писатель представлял себе как «определённого крестьянина», был занят другим.

На Западе ситуация была не лучше. Только два первых Узла — «Август Четырнадцатого» и «Ноябрь Шестнадцатого» — выходили по-английски; переводил их великолепно Г. Т. Уиллетс.

Остальные романы английского перевода так и не получили.

Репутация Солженицына к концу 1980-х успела пострадать: после Гарвардской речи 1978 года, в которой он критиковал западные демократии с позиций, которые многие сочли националистическими, расположение общественности стало к нему холоднее.

Однако было бы неверно сказать, что «Красное Колесо» прошло незамеченным. Три идеи из него вошли в массовое сознание и остались там навсегда — хотя мало кто сознаёт, что именно «Красное Колесо» их сформулировало и распространило.

Первая — это образ Ленина: желчного, холодного, блистательного в своём фанатизме.

Через «Ленина в Цюрихе» этот образ проник в культуру шире, чем через сам роман.

Вторая — образ Столыпина как «последнего шанса» России: до «Красного Колеса» эта фигура была полузабыта.

Третья — концепция Февраля как первичной катастрофы, большей по последствиям, чем Октябрь. Сегодня это общее место российских исторических дискуссий; в 1970-е это было радикальным тезисом.

Вернувшись в Россию в 1994 году, Солженицын продолжил работу над уже изданным текстом: в 2003–2005 годах была подготовлена последняя редакция, вошедшая в тридцатитомное Собрание сочинений издательства «Время».

Наталия Дмитриевна Солженицына описывала процесс правки как вытаскивание отдельных кирпичей из стены стоящего дома с заменой их новыми: ни один элемент нельзя было тронуть, не рискнув разрушить конструкцию.

XI. Крест и колесо: система смыслов

«Красное Колесо» — не просто исторический роман. Это произведение, организованное как система символов, в которой каждая деталь несёт смысловую нагрузку, каждый образ отсылает к другому, и всё в совокупности складывается в грандиозную мифологическую конструкцию.

Центральная оппозиция эпопеи — Колесо и Крест. Они стоят в отношении сатанического противостояния: одно символизирует вращение истории, её слепую центробежную силу, другое — вертикаль духа, жертвенную остановку. Исследователи давно обратили на это внимание.

Как заметила филолог Светлана Шешунова, «все персонажи "Красного Колеса" сталкиваются с этим выбором, осознанно или нет».

Самый первый, едва заметный намёк на эту антитезу возникает в самом начале эпопеи: царский манифест о вступлении в войну расклеен на уличных тумбах — то есть «цилиндрически развёрнут», — и в этом тексте звучит: «встаёт на ратный подвиг с железом в руках и с крестом на сердце».

Слово «крест» физически скривлено, закруглено выпуклой поверхностью столба — приобретая второй, зловещий смысл.

Крест появляется явно уже в «Октябре Шестнадцатого»: мать семейства, раскладывающая пасьянс и гадающая о судьбе сына-офицера, играет в «Крест побеждает луну».

Две системы — игорная и пророческая — сливаются; имя карточной игры становится эпиграммой к судьбе России.

А в «Марте Семнадцатого», когда революция уже свершилась, Вера Воротынцева и её старая нянюшка Поля приходят в переполненную церковь.

В кульминационный момент литургии священник выносит украшенный цветами большой крест, и тут — совершенно неожиданно — весь собор запевает хором:

«Вдруг, с инстинктивной уверенностью, выношенной долгим опытом, все в церкви подхватили за хором, по какому-то чуду не обгоняя, не отставая, не заглушая этих прекрасных голосов, а величественно умножая их, и оглушительный хор, так не похожий на изысканно скорбное пение певчих, сотряс воздух и заставил его отдаваться с набухающей земной силой: "Кресту Твоему поклоняемся, Господи!"».

Эпизод вступает в диалог с сюжетом из «Войны и мира» — Наташа Ростова в московском соборе в начале наполеоновского нашествия, — но у Солженицына всё сдвинуто: за стенами церкви уже буйствует революция, а хор звучит не как торжество, а как последнее усилие удержать что-то уходящее.

Что касается самого Колеса, то его образы разветвляются по всему тексту с поразительным разнообразием.

Литературовед Ричард Темпест, детально изучивший эту символическую систему, выявил целый каталог: мячи, обручи, кольца, диски, сферы, спирали, спицы, дуги, воронки, трубы, карусели, хороводы и даже петли.

«Слова "колесо" и "круг", а также их синонимы и однокоренные слова встречаются повсюду — как в "В круге первом"».

Красный или некрашеный, сплошной или спицованный — Колесо материализуется в самых неожиданных контекстах.

Вот Парвус — международный авантюрист на жалованье у немецкой разведки — нарисован как почти сферическое существо, «живой шар» из жира и плоти, который своим весом вкатывается в революционный маховик.

Вот Богров — убийца Столыпина — воображает себя акробатом, взбирающимся по шесту в колоссальном цирке.

Вот сам Ленин у паровоза, чьё огромное красное колесо «почти в рост» начинает медленно двигаться.

Образ действия у Солженицына — как у математика, которым он и был по образованию.

«Воображение Солженицына не столько литературное, сколько математическое», — точно заметил Жорж Нива.

«Узловые точки», через которые проходят бесчисленные плоскости повествования, — математический термин, и он описывает именно то, как устроен роман: пространство и время сжимаются в нескольких избранных точках до предельной плотности, чтобы в этом сжатии обнажилась структура катастрофы.

«И совсем новый монтаж: почасовой, а для того и возможная краткость и даже стремительность глав. И даже: движение событий по часам, а где и по минутам. Я учился закону новой сжатости», — записал Солженицын, работая над «Мартом».

В результате «Март Семнадцатого» — четыре тома, шестьсот пятьдесят пять глав — охватывает всего двадцать три дня реального времени. Каждый час, каждая улица, каждый разговор зафиксированы.

Это «марафон преследования события», как назвал его Нива: рассказчик бежит за ускользающей реальностью, стараясь схватить её прежде, чем она растворится в мифе.

Эпопея выстраивает несколько одновременных хронологий. Первая — историческая и линейная: даты, события, решения. Вторая — православная и семейная: праздники церковного календаря, именины, посты, дни памяти святых. Третья — мифологическая и циклическая: аграрное время крестьян, которые воспринимают войну «как акт Бога, как снежный буран».

И все три сосуществуют и пересекаются на страницах романа. Когда крестьяне Самсоновской армии видят солнечное затмение в третий день Танненбергской катастрофы и отказываются слушать офицеров, объясняющих астрономическую природу явления, — это не примитивность. Это другая система времени, другой способ читать мир.

Есть в романе и календарное кодирование судеб: несколько персонажей предчувствуют свою гибель задолго до неё.

Воротынцев вспоминает предсказание китайского прорицателя, что он умрёт в 1945 году — и умрёт. Богров задаётся вопросом, доживёт ли до 1960-го — и не доживёт. Умирающий Столыпин мыслью обращается к будущему.

А самый мощный апокалиптический образ появляется в «Марте Семнадцатого»: Ленин, гуляя по горной тропе под Цюрихом, встречает всадницу на рыжей лошади — всю в красном, выехавшую из тёмного леса.

Ленин видит в ней образ Инессы Арманд. Но читатель вправе вспомнить Апокалипсис: «И вышел другой конь, рыжий; и сидящему на нём дано взять мир с земли, и чтобы убивали друг друга; и дан ему большой меч».

Система знаков у Солженицына не навязчива, не демонстративна. Она работает в подтексте — и именно поэтому её воздействие накапливается медленно, от главы к главе, до тех пор, пока не становится почти физически ощутимым.

XII. История как суд: философия «Красного Колеса»

Солженицын однажды сформулировал своё понимание истории так: «история — это результат взаимодействия воли Бога и свободных человеческих воль. История иррациональна, мы никогда не можем до конца её понять».

Это не фатализм и не провиденциализм в чистом виде. Это нечто более сложное — и более тревожное.

«Красное Колесо» написано с убеждённостью, что революция 1917 года не была неизбежной. Это центральный историко-философский тезис всей эпопеи. Солженицын прослеживает цепочку конкретных решений и несделанных шагов, которые в совокупности привели к катастрофе.

Ричард Темпест, один из самых проницательных аналитиков романа, назвал этот художественный метод «имплицитными контрфактуалами» — скрытыми историями о том, что могло бы произойти, если бы несколько человек поступили иначе.

«История не несёт телеологического смысла, и революция не была неотвратимым итогом цепочки событий, уходящей в начало времён или в начало России».

Отсюда — «негласная скорбь», пронизывающая всю эпопею: если бы политики и генералы поступили иначе, если бы народ удержался за свои традиционные ценности, страна, скорее всего, избежала бы бедствий, которые обрушились на неё после 1914 года.

Самый красноречивый «контрфактуал» в романе — это судьба столыпинского меморандума.

Документ, в котором премьер изложил всестороннюю программу реконструкции России на 1927–1932 годы, исчез бесследно: «Его проект канул в Лету, никогда не был опубликован, обсуждён, выставлен на обозрение или, наконец, обнаружен. Уцелели лишь свидетельства человека, помогавшего Столыпину его составить. Коммунисты, возможно, нашли его и воспользовались искажённой версией некоторых столыпинских идей в своих целях».

Потерянный документ становится в романе своего рода тайнописью, гримуаром: он содержит знание о России, которой не было, — о России-что-могла-бы-быть. Столыпинское убийство в сентябре 1911 года — тот момент, когда история свернула с «праведной дороги».

Но откуда берётся такая уверенность — знать, где история свернула не туда? Что даёт право писателю выносить эти приговоры?

Здесь Солженицын предъявляет собственную теорию исторической ответственности.

Для него история — это ордалия, Божий суд, в котором «истинное» и «справедливое» проступает лишь в испытании.

«Правда существует изначально, — замечает Нива, — но открывается лишь в огненной вспышке. Можно даже говорить о своеобразном средневековом чувстве Божьего суда: история для Солженицына — это ордалия».

Из этого следует радикальный вывод: любая идеологическая «речь» — либеральная, социалистическая, монархическая — является не просто ошибкой, но обманом, скрывающим подлинную биологию человека: его аппетиты, страхи, честолюбие.

Задача писателя — «проникнуть в крючкотворство речи, усвоить тягучую, нудную манеру противника, обложить изнутри и смущать эту речь сложной игрой физиологических замечаний, открывая противоречия между речью внешней, произносимой, и внутренней, мыслимой».

Именно так написан Ленин. Именно так — Милюков, честолюбивый и осторожный, занятый лишь собой и равнодушный к России. Именно так — Керенский, у которого «кубические километры красноречия» вместо мысли.

Солженицын не опровергает этих людей полемически — он изображает механику их мышления изнутри, и механика сама себя разоблачает.

При этом сам Солженицын вовсе не отказывается от суждения. Напротив: в «Красном Колесе» существует целая галерея «ответственных свидетелей» — персонажей, которым доверено высказывать исторически весомые суждения. Темпест тщательно их перечисляет: военный Воротынцев, медиевист Андозерская, писатель Ковынев, инженер Ободовский, парламентарий Шингарёв, священник отец Северьян, прорицатель Варсонофьев.

Каждый видит часть правды — и у каждого есть слепое пятно. У Воротынцева — политическая наивность и донжуанские увлечения, мешающие ему сосредоточиться на главном. У Андозерской — склонность к избыточной интерпретации.

У Шингарёва — опасная вера в то, что революция может оказаться «чудом», которое всё наладит. У Варсонофьева — поддержка войны, несмотря на его мистическое провидение.

Только один персонаж лишён слепого пятна: Столыпин. Он и есть солженицынский идеал государственного деятеля — «либерально-консервативный премьер», стремившийся построить «государство, управляемое законом», сочетавший жёсткость к врагам государства с искренней приверженностью конституционному принципу.

«У него была постоянная, тревожная, как будто физически ощутимая озабоченность всей Россией — точно она была у него в груди. Неусыпающее сострадание, неизменная любовь. Но при всей нежности и мягкости этой любви, когда под угрозой оказывалось то, что ему дорого, он становился твёрд, как дуб».

Из этого контраста — между «частичными» мудрецами и «полным» Столыпиным — вырастает философский сюжет эпопеи: никто не в состоянии увидеть историю целиком, кроме тех редких людей, которые соединяют интеллект с волей, знание с ответственностью и любовь к родине с готовностью пожертвовать собой. Таких людей уничтожают первыми.

Остальные — кто из трусости, кто из тщеславия, кто из идеологической слепоты — продолжают двигаться, как шестерни в машине, которую уже не остановить.

Здесь Солженицын вступает в полемику с толстовской концепцией истории — и полемика эта глубже, чем кажется.

Нива формулирует различие: для Толстого история движется безличными волнами, «роями», которым отдельный человек может лишь подчиняться или бессильно сопротивляться. Для Солженицына — напротив.

«Он не признаёт ни абсурда по Камю или Кафке, ни предопределения — августиновского или кальвинистского».

Каждое решение каждого человека имеет вес. Ленин решил превратить войну в революцию — и это изменило XX век. Богров нажал курок — и лишил Россию последнего шанса. Николай II «дал увлечь себя тому воинственному безумию, которое владело либеральными кругами» — и подрубил собственный трон.

Это непривычная для русской литературной традиции концепция истории: не рок, не волна, не «диалектика», а — ответственность.

Потому и книга не успокаивает. Потому и читать её тяжело.

Ни один из персонажей романа не виновен «по природе» — в том смысле, что злодеи здесь не рождаются злодеями. Андозерская замечает: «История — это не политика, господа, где один горлан повторяет или опровергает сказанное другим горланом. Источники, а не мнения — вот материал истории. И мы должны принять выводы, какими бы они ни были, даже если они идут против нас».

Это требование к себе — и к читателю. Выводы могут идти против нас. Против наших удобных объяснений. Против наших любимых исторических легенд.

В 1996 году, объявляя о выдвижении своей кандидатуры на второй срок, Борис Ельцин произнёс: «Мы должны сделать всё возможное, чтобы мы, русские, и наша страна не погибли под красным колесом прошлого». Он мог и не читать Солженицына — но метафора уже жила самостоятельно.

Это один из самых красноречивых знаков того, что «Красное Колесо» сделало своё дело: не как роман, который читают от корки до корки, а как система смыслов, проникшая в культуру.

Солженицын на этот счёт не обольщался. В интервью 1989 года он объяснял своё заглавие: «Мы говорим не о колёсах автомобиля. Мы говорим о гигантском космическом колесе, как спиральная галактика, — об огромном колесе, которое, начав вращаться, превращает всех, в том числе тех, кто его вращает, в беспомощные атомы. Грандиозный процесс, который нельзя остановить, когда он уже начался».

Остановить нельзя. Но его кто-то запустил.

И именно поэтому — ради этого «кто-то», ради цепочки конкретных решений, принятых конкретными людьми в конкретных обстоятельствах, — «Красное Колесо» было написано. Пятьдесят пять лет. Десять томов. Одна огненная мельница в прусской ночи.

Список источников:

Щедрина Н. М. «Красное Колесо» в жизни и творчестве Александра Солженицына. М.; СПб.: Нестор-История, 2025.

Нива Ж. Александр Солженицын: борец и писатель / Пер. с фр. В. А. Петрова в сотрудничестве с автором. СПб.: Вита Нова, 2014.

Tempest R. Overwriting Chaos: Aleksandr Solzhenitsyn's Fictive Worlds. Boston: Academic Studies Press, 2019.