Мартин Скорсезе: творческий путь от Маленькой Италии до «Убийц цветочной луны»

«Противоречие — это конфликт между жестокостью и отказом от жестокости. И я думаю, что для меня этот конфликт родился там, где я вырос, где я учился жизни».

В темноте монтажной комнаты, где время измеряется склейками и кадрами, пожилой человек всматривается в экран.

Ему восемьдесят, но в его глазах все тот же лихорадочный блеск, что и у мальчишки, который когда-то смотрел на мир из окна квартиры на Элизабет-стрит.

Он снова берется за тему, которая преследовала его всю жизнь.

В ответ на призыв Папы Римского к художникам он пишет сценарий — не для студии, не для проката, а как личный ответ.

«В Иисусе содержатся множества», — пишет он, цитируя Уитмена и Дилана.

Этот черновик, возможно, никогда не станет фильмом в привычном понимании, но он стал итогом долгого паломничества режиссера, который когда-то мечтал стать священником, но нашел свою кафедру в кинотеатре.

Мальчик в окне

История Мартина Скорсезе начинается не в Голливуде, а в «Маленькой Италии» Нью-Йорка 1940-х и 50-х годов. Это был мир, замкнутый в себе, «деревня на Сицилии», перенесенная на Манхэттен.

Жизнь здесь регулировалась не столько законами штата, сколько неписаными правилами семьи и улицы.

«Мои родители росли в многодетных семьях... Родились они все на Элизабет-стрит в период с 1912 по 1913 год. И на свет тогда дети появлялись не в больницах, а прямо в муниципальных домах», — вспоминает Скорсезе.

Маленький Марти был наблюдателем поневоле. Тяжелая астма, диагностированная в три года, стала его проклятием и благословением.

«Болезнь стала своего рода поблажкой. Мне не требовалось доказывать свою мужественность», — признается он.

Пока другие дети играли на улице, разбивали носы и учились выживать в уличных бандах, Мартин сидел дома.

Ему запрещали бегать, запрещали смеяться слишком сильно, чтобы не спровоцировать приступ. Ему даже запрещали приближаться к деревьям и животным.

Его миром стало окно. Из него он смотрел на улицу, где кипела жизнь — жестокая, хаотичная, притягательная.

«Я выглядывал на улицу и видел много всего, и прекрасного, и ужасного, а еще видел то, что был не в силах описать, — оно и было самым важным».

Окно стало его первым объективом, рамой, через которую он учился кадрировать реальность.

Вторым убежищем был кинотеатр. Отец часто брал его с собой, потому что дома никто не читал книг.

«Я привык чаще обращаться к картинкам, нежели к книгам», — говорит Скорсезе. Там, в темноте зала, он видел другой мир — ковбоев, танцоров, героев, которые «прыгали и летали в воздухе, как ангелы».

Третьим столпом его детства была церковь. Собор Святого Патрика находился прямо за углом.

Для мальчика, ищущего смысл среди хаоса улиц, церковь предлагала структуру, красоту и, что важнее всего, чувство принадлежности.

«Я начал осознавать, что сам факт симпатии к человеку и желание быть на него похожим не выливаются в призвание», — скажет он позже, но тогда, в 1950-х, фигура молодого священника отца Принчипе стала для него маяком.

Принчипе отличался от старых итальянских священников. Ему было всего двадцать три, он говорил на понятном языке и открывал детям мир за пределами гетто. Он давал им читать Грэма Грина и Джеймса Джойса, слушать музыку.

«Он вдохновил нас на новый образ мышления... Я хотел быть похожим на него, поэтому и решил стать священником».

Мартин поступил в подготовительную семинарию, но продержался там недолго. «Мне предложили уйти», — лаконично отмечает он.

Причиной стала не утрата веры, а пробуждение другой страсти — страсти к «движущимся картинкам».

А также, как он признается, банальная влюбленность и невозможность сосредоточиться на учебе. Он понял, что его путь служения лежит не через алтарь, а через экран.

«Я понял, что католическое призвание для меня, в некотором смысле, лежит через экран», — скажет он годы спустя.

Грехи на улицах

Поступив в Нью-Йоркский университет, Скорсезе попал под влияние профессора Хэйга Манукяна, который научил его не просто снимать, а видеть. «Он что-то во мне разглядел», — вспоминает режиссер.

Именно в те годы начала формироваться идея фильма об Иисусе в современном Нью-Йорке, но, увидев «Евангелие от Матфея» Пазолини, Скорсезе понял, что его опередили.

Пазолини показал Христа не как глянцевую икону, а как живого, гневного, близкого человека. Это открытие осталось с Мартином навсегда: святость не в золоте, она в грязи, в борьбе, в повседневности.

Его прорывом стал фильм «Злые улицы» (1973). Это была не просто гангстерская драма, это была антропология его собственного детства.

Закадровый голос в начале фильма произносит кредо всего творчества Скорсезе: «В церкви грехи не искупишь. Это надо делать на улице, это надо делать дома. Все остальное — чушь, и вы это знаете».

Герой Харви Кейтеля, Чарли, — это альтер-эго самого режиссера. Он пытается быть хорошим католиком в мире, где правят насилие и жадность.

Он держит руку над огнем свечи, пытаясь представить адское пламя, но продолжает работать на дядю-мафиози.

Его друг Джонни Бой (Роберт Де Ниро) — воплощение хаоса, «юродивый» от криминала, который взрывает почтовые ящики просто так и не платит долги.

Кинокритик Роджер Эберт, внимательный хроникер творчества Скорсезе, писал об этом фильме: «Чарли — католик с патологическим комплексом вины... Греховные помыслы — вот настоящий грех; все остальное — бизнес».

Скорсезе подтверждает: «Если ты не ведешь истинно христианскую жизнь, то церковь не станет тем местом, где можно искупить грехи... пресуществление может произойти не только в храме: оно должно отразиться на всем остальном мире».

«Злые улицы» задали тон: герои Скорсезе всегда ищут искупления, но ищут его в самых неподходящих местах — в барах, на боксерском ринге, в такси, колесящем по ночному Нью-Йорку.

Одиночество Трэвиса Бикла

Если «Злые улицы» были о жизни в сообществе, пусть и криминальном, то «Таксист» (1976) стал исследованием тотального, космического одиночества. Трэвис Бикл, сыгранный Де Ниро, — это «Божий одинокий человек».

Сценарист Пол Шредер, выходец из строгой кальвинистской среды, и католик Скорсезе нашли общую почву в теме вины и очищения. Трэвис хочет очистить город от «грязи», но сам является частью этой грязи.

Скорсезе привнес в фильм свое визуальное понимание католицизма.

Эберт отмечает интересную деталь: «Один из них — "взгляд священника", часто используемый в кадрах сверху; по словам Скорсезе, он имитировал точку зрения священника, раскладывающего атрибуты мессы на алтаре».

Мы видим стол диспетчера, конфеты, оружие на кровати Трэвиса именно так — как священные предметы странного, извращенного ритуала.

Самым болезненным моментом фильма Скорсезе считает не кровавую развязку, а сцену, где Трэвис звонит девушке, Бетси, и получает отказ.

Камера в этот момент медленно отъезжает в сторону, в пустой коридор.

«Нам будто становится слишком тяжело смотреть, как Трэвис испытывает боль отверженности», — объясняет режиссер. Это сострадание к монстру, попытка увидеть человека даже в том, кто готовит убийство.

«Таксист» стал триумфом, получив «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах, но для Скорсезе успех обернулся кризисом.

Он оказался зажат между ожиданиями Голливуда и собственными демонами.

Попытка снять мюзикл «Нью-Йорк, Нью-Йорк» превратилась в хаос, а личная жизнь рушилась.

К концу 1970-х он оказался в больнице, на грани жизни и смерти из-за внутреннего кровотечения, вызванного образом жизни и злоупотреблениями.

«В той больнице ты умер. Теперь ты воскрес», — скажет ему позже друг.

Именно там, на больничной койке, Роберт Де Ниро принес ему книгу — автобиографию боксера Джейка Ламотты.

«Я думаю, нам надо это снять», — сказал актер.

Камикадзе на ринге

«Бешеный бык» (1980) стал фильмом-воскрешением. Скорсезе снимал его как свой последний фильм.

«Я решил, если уж снимать это кино, оно должно быть очень особенным, это должно быть похоже на камикадзе-съемку. Мы просто придем и всех порешим», — вспоминает он.

Это фильм не о боксе. Боксерский ринг здесь — алтарь, где Джейк Ламотта приносит в жертву самого себя.

«Для него избиение на ринге служит формой покаяния и отпущения грехов», — пишет Эберт. Скорсезе видел в Ламотте того же Китидзиро из романа «Молчание» (который он прочитает позже) — человека, который падает, грешит, предает, но продолжает жить и искать прощения.

В финале фильма Джейк, постаревший, растолстевший, репетирует свою речь перед зеркалом.

«Я не тот парень», — говорит он. Для Скорсезе это был момент катарсиса.

«Что-то произошло с ним, и это произошло и со мной... Принимать самого себя, жить с самим собой, стараться позитивно влиять на жизнь других людей — это, мне кажется, и есть "спасение"».

Скандал и вера

Мечта снять фильм об Иисусе не оставляла Скорсезе. Еще в 1960-х он планировал снять черно-белую ленту на 16-мм пленку в декорациях современного Нью-Йорка. Но «Последнее искушение Христа» (1988) по роману Никоса Казандзакиса стало чем-то иным.

Этот проект вызвал бурю протестов еще до выхода. Фундаменталисты обвиняли режиссера в богохульстве, особенно за сцену, где распятому Иисусу дьявол показывает видение нормальной человеческой жизни: брак, дети, старость.

Для Скорсезе суть была именно в двойственной природе Христа — божественной и человеческой.

«Но самым главным для меня было непонимание того, как изображен Иисус... В детстве нас водят в церковь... Нам говорят, что он умер за наши грехи. Ладно, но что это значит? Он Бог, поэтому может умереть на кресте... Он как бы полноценный Бог и при этом полноценный человек. И вот возникает путаница: да, для Христа это несложно, а для нас?»

Скорсезе хотел показать Иисуса, который борется, сомневается, испытывает страх и желание, но преодолевает их.

«Мой фильм был попыткой... позволить людям сказать: "Эй, я отождествляю себя с этим". Он должен был пройти через то же, через что проходим мы».

Эберт, защищая фильм, писал: «Христос не человек, если не обладает возможностью испытать весь спектр человеческих слабостей, и он не Бог, если не может их преодолеть».

Несмотря на скандал, Скорсезе считал этот фильм своей «молитвой». Но он признавал, что из-за спешки и бюджетных ограничений картина осталась в каком-то смысле незавершенной, эскизной. Жажда познать тайну Бога осталась неутоленной.

Анатомия греха

В 1990-х Скорсезе вернулся к миру, который знал лучше всего — к миру организованной преступности. Но теперь его взгляд стал более аналитическим, почти документальным.

«Славные парни» (1990) и «Казино» (1995) — это исследование антропологии зла.

Скорсезе не осуждает своих героев-гангстеров с морализаторской позиции, он показывает их мир изнутри, таким, каким он выглядит для них самих: полным энергии, денег, верности «семье» и веселья.

«Люди не понимают, что работа гангстера заключается не в том, чтобы убивать людей, а в том, чтобы делать деньги... Я не могу сделать картину, где гангстеры плохие парни. Они не могут быть плохими парнями для меня», — объясняет Скорсезе.

Он знал этих людей. Он рос среди них.

В «Славных парнях» есть сцена, где юный Генри Хилл смотрит из окна на гангстеров через дорогу. «Это был мир, в котором мне хотелось жить», — говорит закадровый голос.

Эберт отмечает: «Возможно, это воспоминание Хилла... но это также и воспоминание Скорсезе».

Насилие в этих фильмах внезапно и обыденно.

«В моем понимании насилие — неотъемлемая часть человека... Нужно признать данный факт и посмотреть правде в глаза... мы должны понять и принять жестокость в нас самих», — говорит режиссер.

Он вспоминает разговор с тибетским монахом, который, посмотрев «Банды Нью-Йорка», сказал: «Не извиняйся, такова твоя натура».

Но за блеском казино и дорогими костюмами скрывается пустота. В «Казино» герои окружены камерами наблюдения, они следят друг за другом, но никто никому не доверяет.

Это ад, где «никто не может искупить грехи», потому что само понятие греха заменено понятием «прибыли».

Жестокость в гостиных

В 1993 году Скорсезе удивил всех, сняв «Эпоху невинности» по роману Эдит Уортон. Костюмная драма о нью-йоркском высшем обществе 1870-х казалась бесконечно далекой от «Злых улиц».

Но для Скорсезе это был тот же самый мир, только с другими правилами.

«Люди скрывают за словами то, что имеют в виду. В субкультуре, где я рос... если кого-то решали убить, это было окончательно. Обычно это делал друг. Это почти ритуальное убийство... Но в нью-йоркском обществе 1870-х годов... оно такое хладнокровное. Я не знаю, что предпочтительнее».

Ньюленд Арчер (Дэниел Дэй-Льюис) зажат в тисках социальных условностей так же жестко, как Чарли был зажат обязательствами мафии. Жестокость здесь выражается не выстрелом в лицо, а поднятой бровью или исключением из списка приглашенных.

«Это жестокая и кровавая история о разбитом сердце», — резюмирует Эберт.

Молчание Бога

Путь Скорсезе неизбежно вел его к фильму «Молчание» (2016).

Роман Сюсаку Эндо о иезуитах в Японии XVII века он прочитал еще в 1989 году, но путь к экранизации занял почти тридцать лет.

Это история об отце Родригесе, который отправляется в Японию, чтобы найти своего наставника, отца Феррейру, якобы отрекшегося от веры под пытками. Родригес сам попадает в плен и сталкивается с невыносимым выбором: наступить на икону с ликом Христа (фуми-э), чтобы спасти японских христиан от мучительной смерти в яме, или сохранить свою «чистоту», позволив им умереть.

Для Скорсезе это стало квинтэссенцией всех его духовных поисков.

Ключевой момент — когда Родригес слышит (или ему кажется, что он слышит) голос Христа: «Наступи! Я для того и пришел в этот мир, чтобы вы попирали Меня».

«В моем понимании Родригес скорее смиряется не с тайной, а с людьми вокруг него, уживается с ними. Им не нужно умирать на кресте. Они не обязаны», — размышляет Скорсезе.

Совершая акт внешнего предательства, Родригес совершает акт истинного христианского милосердия — он жертвует своей гордыней, своим образом «святого» ради спасения других.

Особое место в фильме занимает персонаж Китидзиро — жалкий, трусливый проводник, который многократно предает Родригеса и свою веру, но каждый раз возвращается, умоляя об исповеди.

Скорсезе признается: «А вот самый привлекательный и интригующий персонаж — это, пожалуй, Китидзиро. Иногда во время съемок я думал: "Кажется, в нем есть что-то от Иисуса"».

Китидзиро — это зеркало человеческой слабости, и именно через него Родригес учится настоящему состраданию. «Китидзиро — это Джонни Бой из "Злых улиц"», — проводит параллель режиссер.

«Ирландец»: прощание

Фильм «Ирландец» (2019) стал подведением итогов гангстерской темы. Это фильм о старении, о смерти и о том, что остается, когда уходит власть. Фрэнк Ширан (Де Ниро) в доме престарелых рассказывает свою историю — историю убийцы, который пережил всех.

Один из критиков упрекнул режиссера, что он не дал зрителю «подсказок насчет внутреннего мира» Фрэнка.

Скорсезе парирует: «Внутренний мир Фрэнка выражается в его глазах, в паузах и безмолвии... Мысль об этом [самоанализе] понемногу проникает в его голову только ближе к концу... когда груз на душе становится слишком велик».

В финале Фрэнк просит священника оставить дверь приоткрытой. Это эхо его жизни, его страха, его надежды. Это тот же самый взгляд в темноту, что и у мальчика с Элизабет-стрит.

Банальность зла

В своем последнем на данный момент масштабном полотне «Убийцы цветочной луны» (2023) Скорсезе обращается к истории геноцида индейцев осейдж.

Изначально сценарий строился вокруг расследования ФБР, но Скорсезе понял, что это неверный путь.

«Я осознал, что сердцем истории могут стать отношения Молли и Эрнеста. Это был страшный вихрь любви и смерти».

Эрнест Беркхарт (ДиКаприо) любит свою жену-индианку Молли, но при этом методично травит ее, подчиняясь воле своего дяди Уильяма Хейла (Де Ниро).

«Как такое возможно — любить и одновременно с этим мучить кого-то?» — задается вопросом Скорсезе. Это возвращает его к мысли о «гениальности в разрушительности» человеческой природы.

Скорсезе сам появляется в финале фильма, в сцене радиопостановки, чтобы прочитать некролог Молли.

«Я отчасти ощущал себя виновным, поэтому решил напрямую с этим разобраться... Решил, что будет справедливо встать перед камерой и обратиться к публике».

Вечное настоящее

Сегодня Мартин Скорсезе живет в том, что он называет «вечным настоящим». Пандемия и изоляция заставили его переосмыслить время.

«Прошлое всегда у нас за плечами, а будущее, непознанное — всегда впереди... Однако же все наше существование — оно прямо здесь и сейчас... На самом деле мы живем в вечности».

Режиссер приводит черновик сценария о Иисусе. Действие происходит в современном метро. Грязный, агрессивный бездомный требует денег.

Женщина с телефоном пытается отвести взгляд, но вдруг встречается с ним глазами. И в этом взгляде — всё.

«Ты удивляешься, ты по-настоящему кого-то видишь, признаешь его человечность... вот он, меч Иисуса, которым Он разрубает все связи с привычками... и попадает в самое сердце любви».

От «Злых улиц» до «Молчания», от боксерского ринга до монастыря, он всегда искал одно и то же: возможность увидеть Бога в человеке, увидеть свет во тьме, найти искупление не в небесах, а здесь, на грязных улицах, в глазах другого.

«Удалось ли мне всего добиться в моей жизни? Не знаю. По-моему, нет... Хотя, возможно, правильным мерилом служит не "успех". Надо пробовать, а если потерпишь неудачу, пробовать снова».

Мартин Скорсезе продолжает пробовать. Он все еще тот мальчик у окна, всматривающийся в хаос жизни, пытаясь разглядеть в нем узор божественного замысла.

Список источников:

Скорсезе М., Спадаро А. Диалоги о вере. — М.: Эксмо, 2025.

Эберт Р. Мартин Скорсезе. Ретроспектива. — М.: Эксмо, 2023.

Martin Scorsese: Interviews / Ed. by Peter Brunette. — University Press of Mississippi, 2017.