Почему Тим Бёртон ненавидит «нормальность»: биография изгоя

Когда-то он был просто режиссером-фантазером, превращающим в золото все, к чему прикасался.

Сегодня Тим Бёртон — это узнаваемый бренд.

Термин «бёртоновский» стал синонимом мрачного, причудливого и пронзительно-личного стиля.

Его путь — это история художника, который вырос в пастельном пригороде, но видел мир в готических тонах; история аутсайдера, который стал одним из самых успешных режиссеров Голливуда, так и не вписавшись в его систему до конца.

Пригородный монстр: детство в Бербанке

Тим Бёртон родился 25 августа 1958 года в Бербанке, штат Калифорния. Это был и остается типичный американский пригород, «аванпост Голливуда», в тени павильонов студий Warner Bros. и Disney.

Но для юного Бёртона это была среда, в которой он с ранних лет чувствовал себя отчужденным.

«Я был замкнутым ребенком, но мне нравится думать, что при этом я не чувствовал себя каким-то другим.

Я любил то же, что и другие дети: ходил в кинотеатры, играл, рисовал. В этом нет ничего необычного. Однако необычно то, что я продолжал хотеть заниматься всем этим на протяжении жизни».

Спасением от реальности, которую он не принимал, стали фильмы ужасов. В отличие от других детей, монстры его не пугали, а завораживали.

Он видел в них не чудовищ, а непонятых, трагических существ, чьи души были куда искреннее, чем у окружавших их «нормальных» людей. «Кинг-Конг», «Франкенштейн», «Тварь из Чёрной Лагуны» — эти образы стали частью его личной мифологии.

Особое место в его пантеоне занимал актер Винсент Прайс, звезда готических хорроров.

Это было не просто увлечение, а способ познания мира.

Позже он признается: «Поскольку я никогда не читал сказки, то, вероятно, мне их заменили те фильмы о монстрах.

По-моему, между ними довольно много общего. Сказки могут быть чрезвычайно жестокими и наполненными символизмом и ужасами даже в больше степени, чем Франкенштейн».

Еще одним спасением было рисование. Это был способ успокоиться, сосредоточиться и уйти в собственный мир. Но и здесь он столкнулся с правилами общества. В художественной школе от него требовали рисовать с натуры, «правильно». Это было пыткой, пока в его мозгу что-то не щелкнуло: «Черт возьми, мне все равно, умею ли я рисовать или нет. Мне нравится это делать».

Это чувство свободы, по его словам, напоминало наркотик.

В плену у Мыши: годы в Disney

В 1976 году Бёртон получил стипендию на обучение в Калифорнийском институте искусств (CalArts) по программе, созданной студией Disney для подготовки аниматоров.

Для него, мечтавшего зарабатывать на жизнь анимацией, это казалось идеальным вариантом. Но реальность оказалась иной.

«Это напоминало службу в армии... Вас обучают люди из Disney, вам прививают философию Disney».

После учебы он попал на студию и погрузился, по его словам, в «глубокую депрессию». Его заставили рисовать «милых лисят» для мультфильма «Лис и пес». Но он не мог.

Его лисята выглядели так, «будто попали под машину».

Его индивидуальность, его уникальный стиль здесь были никому не нужны. «В Disney хотели, чтобы мы были художниками и одновременно работали у станка, как зомби, лишенные собственной индивидуальности».

Но даже в этой удушающей атмосфере нашлись люди, увидевшие его талант. Продюсер Джули Хиксон и глава отдела творческого развития Том Уилхайт выделили ему 60 000 долларов на создание короткометражного мультфильма «Винсент» (1982).

Это была дань уважения кумиру детства Винсенту Прайсу, черно-белая кукольная фантазия о мальчике, который воображает себя героем рассказов Эдгара

По. Бёртон даже смог привлечь к проекту самого Прайса, который начитал текст за кадром.

«Это было одно из важнейших событий в моей жизни. <...> Он действительно понял психологию „Винсента“, что немало удивило и подбодрило меня. Наконец-то я почувствовал, что кто-то увидел и принял меня таким, какой я есть».

Несмотря на успех у критиков, Disney не знала, что делать с этим «мрачным» фильмом.

Следующим проектом стал «Франкенвини» (1984), игровая короткометражка о мальчике, который оживляет свою сбитую машиной собаку. Это была еще более личная история, отсылка к собственному детству и любимому «Франкенштейну».

Но студия, присвоив фильму «детский» рейтинг PG (родительский контроль), по сути, похоронила его. Это стало последней каплей. Бёртон ушел из Disney.

Путь наверх: «Пи-Ви», «Битлджус» и «Бэтмен»

Именно «Франкенвини», отвергнутый Disney, открыл Бёртону дорогу в большое кино. Фильм увидел комик Пол Рубенс и предложил ему стать режиссером полнометражной комедии «Большое приключение Пи-Ви» (1985). Бёртон ухватился за эту возможность.

Он увидел в Пи-Ви родственную душу — вечного ребенка, аутсайдера, живущего в своем мире. На этих съемках началось его многолетнее сотрудничество с композитором Дэнни Эльфманом.

После успеха «Пи-Ви» Бёртону посыпались предложения, в основном однотипные комедии.

Он отказывался, пока ему в руки не попал сценарий «Битлджуса» (1988).

«В нем не было четкого сюжета и логики, скорее это все походило на поток сознания», — вспоминал он. Именно эта аморфность и странный, извращенный юмор привлекли режиссера.

Он получил свободу для создания причудливых образов, визуальных гэгов и смешения макабрического с комедийным. «Битлджус» стал кассовым хитом и доказал Голливуду, что странное может быть коммерчески успешным.

Это дало ему «зеленый свет» на проект мечты, который он вынашивал уже несколько лет, — «Бэтмен» (1989).

Бёртон не был фанатом комиксов, но его всегда привлекал образ Бэтмена.

«Бэтмен — таинственный персонаж с раздвоением личности. Это герой, с которым я чувствовал связь. Невозможность разрешить противоречие между своей темной и светлой стороной — для меня это было очень знакомо».

Он решил отойти от кэмпового стиля телесериала 60-х и вернуться к мрачному, готическому духу оригинальных комиксов 40-х.

Его выбор Майкла Китона на главную роль вызвал бурю негодования фанатов — в студию пришло 50 тысяч писем протеста. Но Бёртон видел в Китоне не мускулистого героя, а человека с «безумным блеском в глазах», способного передать внутренний конфликт персонажа.

Фильм стал культурным феноменом, побил кассовые рекорды и навсегда изменил облик кинокомиксов.

Золотой век: «Эдвард Руки-ножницы» и личные истории

Получив карт-бланш после «Бэтмена», Бёртон взялся за самый личный свой проект — «Эдвард Руки-ножницы» (1990). Идея родилась из его подросткового рисунка, выражавшего чувство изоляции и неспособности наладить контакт с окружающими.

«Это очень подростковая идея, связанная с проблемами во взаимоотношениях. Я чувствовал, что не могу общаться с людьми.

Создавалось ощущение, что мой облик и то, как окружающие меня воспринимают, расходится с тем, что у меня внутри».

Этот фильм стал началом многолетнего и плодотворного сотрудничества с Джонни Деппом. Депп, тогдашний кумир подростков, отчаянно пытавшийся вырваться из оков своего телевизионного образа, увидел в Эдварде родственную душу.

Их первая встреча, описанная Деппом в предисловии к книге, была полна неловкости и кофеина, но они мгновенно нашли общий язык.

Фильм, снятый в пастельных тонах стилизованного пригорода, стал современной сказкой о принятии, любви и жестокости «нормального» мира.

После этого Бёртон вернулся в Готэм, сняв «Бэтмен возвращается» (1992). Получив больше творческой свободы, он сделал сиквел еще более мрачным, гротескным и психологически сложным, сосредоточившись на трагедиях злодеев — Пингвина и Женщины-кошки.

Параллельно он продюсировал давно вынашиваемый им проект — кукольный мультфильм «Кошмар перед Рождеством» (1993).

Режиссером стал Генри Селик, так как сам Бёртон был занят на съемках «Бэтмена», но «Кошмар» от начала и до конца был его детищем, основанным на его поэме и рисунках. Это была дань любви праздникам его детства — Хэллоуину и Рождеству.

«Я хотел сделать „Кошмар“ лучше „Винсента“, но в то время я планировал исполнить его в виде простой, эмоциональной анимации, сместив акцент на дизайн. Мне кажется, что рассказать эмоциональную историю в трехмерном формате сложнее».

Следующим его фильмом стал «Эд Вуд» (1994) — черно-белая биография «худшего режиссера всех времен». Бёртон снова увидел родственную душу — непонятого, но полного неудержимого оптимизма творца.

Фильм стал не только данью уважения аутсайдерам от кино, но и трогательной историей дружбы Эда Вуда и стареющей звезды ужасов Белы Лугоши, что во многом перекликалось с отношениями самого Бёртона и Винсента Прайса.

Поиски и эксперименты

После признанных и коммерчески успешных работ, закрепивших его статус уникального визионера, в карьере Тима Бёртона наступил период творческих поисков и экспериментов.

Он брался за проекты, которые, на первый взгляд, выбивались из его привычного стиля, но при ближайшем рассмотрении оказывались логичным продолжением его исследования тем отчужденности, абсурда и красоты в уродливом.

Этот этап начался с анархической научно-фантастической комедии «Марс атакует!» (1996).

Этот фильм, основанный на серии коллекционных карточек, был для Бёртона чистым удовольствием, шансом отдать дань уважения трэшовым фильмам 1950-х, которые он обожал в детстве, особенно картинам Рэя Харрихаузена. Режиссер сознательно шел на гротеск, смешивая жестокость и черный юмор.

Пригласив на роли целую плеяду звезд — от Джека Николсона до Пирса Броснана, — он с наслаждением наблюдал, как их персонажей безжалостно истребляют карикатурные марсиане.

«Когда мне было весело, я понимал, что все делаю правильно, — вспоминал он. — Я получал удовольствие от того, что снимаю „неправильные“ вещи. Думаю, подобные фильмы — это как сны. В них не всегда присутствует логика. В детстве я просто смотрел их, а не пытался понять».

«Марс атакует!» не стал кассовым хитом, но обрел культовый статус именно за свою бескомпромиссную странность и отказ следовать правилам голливудского блокбастера.

Затем последовал готический хоррор «Сонная Лощина» (1999), ставший для Бёртона возвращением к корням.

Это была его дань уважения классическим фильмам ужасов британской студии Hammer, которые он смотрел в детстве. Он стремился воссоздать ту уникальную атмосферу — туман, мрачные леса, ощущение клаустрофобии.

Ради этого он настоял на строительстве целого города-декорации, чтобы иметь полный контроль над визуальной составляющей.

«В „Сонной Лощине“ я попытался воссоздать атмосферу, присущую фильмам студии Hammer, — чувство, будто все происходит в маленьком закрытом мирке».

В этом фильме он в третий раз работал с Джонни Деппом, который сыграл констебля Икабода Крейна.

Бёртон переосмыслил персонажа, превратив его из карикатурного учителя в нервного, но рационального детектива, пытающегося применить научный метод в мире, где правят суеверия и магия. Фильм имел большой успех, доказав, что готический стиль Бёртона по-прежнему востребован публикой.

Однако следующий проект, «Планета обезьян» (2001), стал для режиссера настоящим производственным адом. Он взялся за него во многом из-за возможности поработать с художником по гриму Риком Бейкером.

Но студия постоянно вмешивалась в процесс, сценарий переписывался на ходу, а сам Бёртон чувствовал себя скорее наемным работником, чем творцом.

«Если бы я покопался в самом себе и мне бы довелось начать все сначала, то, скорее всего, я снял бы совершенно иной фильм.

На „Планете обезьян“ я в первый и последний раз ощутил себя режиссером по найму, работающим на крупную корпорацию. Я чувствовал, будто меня наняли, чтобы я снял рекламный ролик какой-нибудь компании».

Несмотря на кассовый успех, этот опыт оставил у Бёртона тяжелый осадок и ощущение творческого выгорания.

Именно смерть родителей в 2000 и 2002 годах и этот болезненный опыт заставили его пересмотреть свой подход к работе.

Он взялся за сценарий «Крупной рыбы» (2003), который до этого много лет ходил по рукам. История об умирающем отце-фантазере, чью жизнь сын пытается реконструировать, отделив правду от вымысла, стала для Бёртона формой терапии.

«Для меня это был настоящий катарсис, — признавался он. — Обычно я не использую работу в качестве терапии, но тогда я переживал смерть обоих родителей, и съемки этого фильма помогли мне справиться со своими чувствами

Этот фильм помог мне проработать свои эмоции, не обращаясь к помощи психотерапевта».

«Крупная рыба» стала для него самым личным и эмоционально открытым фильмом, в котором он смог соединить фантастическое и реальное, не прибегая к мрачной готике.

После этого он вернулся на более знакомую территорию, сняв два проекта практически одновременно.

«Чарли и шоколадная фабрика» (2005) был новой экранизацией классической книги Роальда Даля. Бёртон снова пригласил Джонни Деппа, вместе с которым они создали образ Вилли Вонки, отличный от того, что был в фильме 1971 года.

Их Вонка был эксцентричным, инфантильным гением, травмированным своим детством, — типично бёртоновский персонаж.

Параллельно он вернулся к своей давней любви — кукольной анимации, выступив сорежиссером фильма «Труп невесты» (2005).

Эта техника всегда была для него особенной, обладающей магией, которую не может дать компьютерная графика.

«В кукольной анимации, на мой взгляд, есть что-то, что придает материалу эмоциональность — не знаю почему, может, дело в тактильности, которая задается за счет того, что люди двигают кукол руками.

В ней всегда присутствует нечто глубокое, душевное и подсознательное, что трудно выразить словами, но что, несомненно, чувствуется».

Этот период, полный взлетов и падений, от коммерческих проектов до глубоко личных историй, показал, что Тим Бёртон — не просто режиссер с узнаваемым стилем.

Он художник, который постоянно ищет, экспериментирует и, что самое важное, через свои фантастические миры говорит об очень реальных, человеческих чувствах: одиночестве, непонимании, любви и принятии.