Морфология сказки по Проппу: как она устроена и где ее корни

Часть I. Морфология невозможного

Тридцать одна функция на все случаи жизни

Царь отправляет сына за жар-птицей. Мачеха выживает падчерицу в лес. Змей похищает царевну. Солдат встречает в чаще старуху с костяной ногой, а та даёт ему коня и указывает путь.

Герой сражается, побеждает, возвращается и женится.

Сюжеты волшебных сказок кажутся бесконечно разнообразными. Их тысячи — русских, немецких, персидских, индийских, американских.

И всё же в 1928 году петербургский филолог Владимир Яковлевич Пропп опубликовал работу, которая перевернула всё, что думали о сказке: оказалось, что при всём видимом многообразии сюжетов в основе лежит единая структура.

Одна-единственная на все волшебные сказки мира.

Пропп назвал свой труд «Морфологией волшебной сказки».

Слово «морфология» он позаимствовал у биологии — там оно означает учение о строении организмов. По его словам, «в области народной, фольклорной сказки рассмотрение форм и установление закономерностей строя возможно с такой же точностью, с какой возможна морфология органических образований».

Тупик без выхода

До Проппа изучение сказки находилось в странном положении. Текстов было собрано огромное количество — только афанасьевский сборник включал почти шестьсот вариантов, а немецкий указатель Антти Аарне насчитывал около 1 200 источников.

Но что со всем этим делать, никто не знал.

Проблема была в методе. Сказки пытались классифицировать, раскладывать по типам и сюжетам, сравнивать.

Получалась путаница. Профессор Сперанский ещё в начале XX века жаловался, что наука «обращается к собиранию материала, а каковы будут эти обобщения и когда мы их будем в состоянии сделать — неизвестно».

Главная ошибка состояла в том, что учёные начинали изучение не с описания, а с классификации — причём классификации по внешним признакам, без понимания внутреннего строения.

Аарне делил волшебные сказки на «чудесный противник», «чудесная задача», «чудесный помощник», «чудесный предмет». Но что делать со сказками, где чудесная задача решается чудесным помощником? Куда их отнести?

Пропп обратил внимание на фундаментальное противоречие: исследователи делили сказки по сюжетам, хотя сами сюжеты между собой неразличимы. «Сказки обладают одной особенностью: составные части одной сказки без всякого изменения могут быть перенесены в другую», — писал он.

Баба-яга кочует из сказки в сказку, не меняя ни облика, ни функций. Похищение царевны может совершить змей, черт, разбойник или даже ветер — суть от этого не меняется.

Пропп предложил другой путь. Нужно описывать сказку не по её персонажам и сюжетным деталям, а по тому, что персонажи делают. Не кто действует — а как действует.

Что такое функция

Главное понятие Проппа — функция действующего лица. «Под функцией понимается поступок действующего лица, определённый с точки зрения его значимости для хода действия».

Иными словами: неважно, кто даёт герою волшебного коня — дряхлый старик, благодарная щука или умирающая корова. Важно, что герой получает средство для движения вперёд.

Пропп взял сто сказок из афанасьевского сборника и разложил каждую на составные части.

Он сформулировал четыре тезиса.

Первый: «Постоянными, устойчивыми элементами сказки служат функции действующих лиц независимо от того, кем и как они выполняются. Они образуют основные составные части сказки».

Второй: «Число функций, известных волшебной сказке, ограниченно».

Третий: «Последовательность функций всегда одинакова».

Четвёртый: «Все волшебные сказки однотипны по своему строению».

Тридцать одна ступень

Пропп выявил тридцать одну функцию. Сказка начинается с исходной ситуации: описывается семья, представляется герой.

Затем разворачивается следующая цепочка.

Первые семь функций составляют подготовительную часть.

Кто-то из старших отлучается из дома. Герою дают запрет. Он его нарушает. Появляется вредитель, который пытается узнать что-то о жертве. Жертва выдаёт себя. Вредитель пробует её обмануть. Жертва поддаётся.

Из этих семи функций выстраивается характерный сказочный зачин.

Как пишет Пропп, «первые семь функций могут рассматриваться как подготовительная часть сказки» — и именно они создают атмосферу хрупкого благополучия, которое вот-вот рассыплется.

Затем следует восьмая функция — вредительство. Это поворотный момент: именно с него начинается движение сюжета. Вредитель похищает человека, отнимает волшебное средство, портит посевы, изгоняет кого-то из дома, убивает, околдовывает, объявляет войну.

Формы бесчисленны, суть одна — что-то пошло не так.

Параллельно вредительству существует другая форма завязки — недостача. Герою чего-то не хватает: невесты, волшебного предмета, диковинки. Это не внешнее злодейство, а внутренняя нужда, которая точно так же запускает поиски.

Девятая функция — посредничество. О беде сообщают герою, и он решается действовать. Десятая — начинающееся противодействие. Одиннадцатая — отправка из дома.

На этом завязка завершена.

Встреча с дарителем

В середине сказки появляется новое лицо — даритель. Чаще всего герой встречает его случайно: в лесу, на дороге, у избушки. Это может быть старик, старуха, животное, умерший отец, пленный, просящий о пощаде зверь.

Прежде чем передать волшебное средство, даритель подвергает героя испытанию. Двенадцатая функция — первая функция дарителя — описывает это испытание: героя выспрашивают, просят о услуге, с ним вступают в схватку.

Тринадцатая функция — реакция героя. Он либо выдерживает испытание, либо нет. Положительная реакция ведёт к четырнадцатой функции — снабжению волшебным средством.

Средства бывают разными: живое существо (конь, орёл, волк), предмет (ковёр-самолёт, меч-самосек, гусли-самогуды), качество (сила, способность превращаться). Способ передачи тоже варьируется: дар, указание, изготовление, случайная находка, похищение, само появление из земли.

При этом Пропп обнаружил закономерность в сочетании видов испытания и видов передачи. Если даритель дружелюбен — он передаёт средство добровольно. Если враждебен или обманут — герой похищает средство или отнимает силой.

Путь в тридесятое царство

Пятнадцатая функция — перемещение к месту поисков. Герой летит на коне, плывёт, едет, идёт по кровавым следам, спускается по канату.

Искомое всегда находится «в другом» царстве — далеко по горизонтали или глубоко по вертикали.

Шестнадцатая функция — борьба. Семнадцатая — клеймение: герою наносят отметку (рану, кольцо, звезду на лбу).

Восемнадцатая — победа над вредителем. Девятнадцатая — ликвидация беды или недостачи: похищенный возвращён, мёртвый ожив, заколдованный расколдован.

Двадцатая функция — возвращение. Двадцать первая — преследование, если оно происходит. Двадцать вторая — спасение от погони. Здесь многие сказки заканчиваются.

Но не все. Нередко сказка на этом не останавливается — начинается новый виток.

Второй ход

Братья похищают добычу героя, сбрасывают его в пропасть. Водовоз или генерал присваивает себе победу над змеем. Появляются ложные герои с необоснованными притязаниями.

И тогда разворачивается вторая часть: двадцать третья функция — неузнанное прибытие (герой устраивается поваром или конюхом у чужого царя), двадцать четвёртая — притязания ложного героя.

Двадцать пятая — трудная задача: выпить море пива, сшить рубашку, выбрать нужную девушку среди двенадцати одинаковых, поцеловать царевну на скаку. Двадцать шестая — решение задачи.

Двадцать седьмая — узнавание. Двадцать восьмая — обличение ложного героя.

Двадцать девятая функция — трансфигурация: герой преображается, получает новый облик. Тридцатая — наказание вредителя или ложного героя. Тридцать первая — свадьба и воцарение.

Именно это сочетание двух ходов — через борьбу и победу в первом, через трудную задачу и её решение во втором — составляет полную форму волшебной сказки. Каждый ход может существовать самостоятельно. Но соединение даёт совершенный образец жанра.

Семь персонажей, один стержень

Персонажи сказки, при всём их разнообразии, распределяются по семи кругам действий. Антагонист (вредитель) совершает вредительство, борется с героем и преследует его.

Даритель подготавливает и передаёт волшебное средство. Помощник перемещает героя, ликвидирует беду, спасает от погони, решает задачи, трансфигурирует героя. Царевна задаёт задачи, клеймит, обличает и узнаёт.

Отправитель отсылает героя. Герой отправляется в поиски и реагирует на требования дарителя. Ложный герой претендует на заслуги, которых нет.

Один персонаж может охватывать несколько кругов. Яга одновременно бывает дарителем и невольным помощником. Отец, дающий сыну дубину и благословляющий его, — и отправитель, и даритель.

Но что важно: функции персонажа определяются не его намерениями и чувствами, а поступками.

«Важно не то, что они хотят делать, не чувства, их наполняющие, а их поступки как таковые, оцененные и определённые с точки зрения их значения для героя и для хода действия».

Закон перемещаемости

Сказочные персонажи легко обмениваются своими функциями. Падчерицу могут испытывать и вознаграждать баба-яга, Морозко, медведь, леший, кобылья голова. Персонаж меняется — функция остаётся.

Это правило Пропп назвал законом перемещаемости.

Отсюда же объясняется двойственность волшебной сказки: «с одной стороны, её поразительное многообразие, её пестрота и красочность, с другой — её не менее поразительное однообразие, её повторяемость».

Функций мало — их тридцать одна. Персонажей много. Поэтому сказок тысячи, но все они построены по одной схеме.

Ассимиляции и двойные значения

Анализ усложняется тем, что одинаковые внешние действия могут означать разные функции. Когда яга предлагает герою выбрать лучшего жеребца из табуна — это испытание дарителя. Но когда отец Водяного требует выбрать невесту из двенадцати равных девушек — это трудная задача перед свадьбой.

Различить их можно только по последствиям. Если за выбором следует получение волшебного средства — перед нами испытание дарителя. Если за выбором следует брак — трудная задача.

Это явление Пропп назвал ассимиляцией: одни формы влияют на другие, перенимают их облик.

Есть и двойное морфологическое значение: один и тот же поступок означает сразу две функции. Когда молодая жена выходит в сад, несмотря на запрет, — она одновременно соглашается на уговоры вредителя и нарушает запрет.

Что такое сказка целиком

Морфологически волшебная сказка, по Проппу, — это «рассказ, построенный на правильном чередовании приведённых функций в различных видах, при отсутствии некоторых из них для каждого рассказа и при повторении других».

Не все функции обязательны.

Сказка может содержать один ход или несколько. Ходы могут следовать один за другим, переплетаться, прерываться эпизодическими вставками.

Что это значит для науки

Открытие Проппа ставило под сомнение привычные способы классификации. Нельзя разбивать сказки по сюжетам, если сюжеты между собой неотличимы.

«Весь запас волшебных сказок следует рассматривать как цепь вариантов», — утверждал он. Отдельных сюжетов нет — есть одна праформа, из которой все они выводятся через замену одних видов функций другими.

Но откуда взялась эта праформа? Почему именно тридцать одна функция, и почему они располагаются именно в этом порядке? На эти вопросы «Морфология» ответа не давала. Она лишь фиксировала факт.

Объяснение потребовало другой книги.

«Пока нет правильной морфологической разработки, не может быть и правильной исторической разработки», — предупреждал Пропп. И взялся за историческую разработку сам.

Часть II. Исторические корни

Откуда берётся сказка

Вторая книга Проппа — «Исторические корни волшебной сказки» — вышла в 1946 году. Если первая объясняла как устроена сказка, то вторая отвечала на вопрос почему.

Ответ оказался неожиданным: волшебная сказка выросла из обряда.

Из конкретного, жестокого, первобытного обряда посвящения — инициации.

Пропп начинал с предпосылок. Первая из них касалась метода. Нельзя изучать один сюжет в отрыве от других: сказки слишком тесно переплетены.

Нельзя изучать мотив в отрыве от целого: «мотив может быть изучаем только в системе сюжета, сюжеты могут изучаться только в их связях относительно друг друга».

Вторая предпосылка касалась природы сказки. Волшебная сказка — явление надстроечного характера. Она не соответствует тому способу производства, при котором её стали записывать в XIX веке.

Сказка о крылатых конях и огненных змеях явно древнее и капитализма, и феодализма. Значит, её нужно «сравнивать с исторической действительностью прошлого и в ней искать корни её».

Прошлое, которое Пропп имел в виду, — это не летописи и не исторические события.

Это социальные институты: формы брака, обряды, верования, мифы доклассовых народов Африки, Америки и Океании, а также мифы античности, Египта, Вавилона.

Тюрьма для царских детей

Один из первых мотивов, которые разбирает Пропп в «Исторических корнях», — изоляция. Во многих сказках царевну или царевича держат взаперти: в башне, в подземелье, в высоком терему. Запрещают выходить на улицу, смотреть на солнце, показываться людям.

Казалось бы — обычная родительская забота. Но Пропп показывает, что здесь нечто иное. Описания в сказках удивительно точно совпадают с историческими свидетельствами о заточении царей и жрецов у первобытных народов.

В русских сказках читаем: «Выкопали преглубокую яму, убрали ее, разукрасили, словно палаты, навезли туда всяких запасов, чтобы было что и пить и есть; после посадили в ту яму своих детей и поверх сделали потолок, закидали землей и заровняли гладко-нагладко».

Согласно этнографическим данным, которые Пропп собрал у Фрэзера и других исследователей, подобное заточение применялось ко многим первобытным монархам.

Царю запрещали покидать дворец, прикасаться к земле, показываться солнцу. Его лицо не мог видеть никто. Пищу подавали через окошко.

Нарушение этих правил могло привести к гибели — и не только самого царя, но и всего народа, благополучие которого зависело от магической силы правителя.

Сказка воспроизводит все детали запрета: свет, взгляд, еда, прикосновение к земле.

«Приказал ему отец склась каменный столб; только бы ему была, значит, кровать-лежанка и окошко, решётки штобы были крепкие: форточку оставить небольшую, штобы пищу только совать».

Но это заточение не самоцель. Оно подготавливает к следующему шагу.

Снаряжение в путь

Когда герой отправляется из дома — в поиски, в иное царство, к яге — его нередко снаряжают особыми предметами. Железные сапоги, железный посох, каменные просфоры. На первый взгляд — просто дорожные вещи.

Пропп обнаружил, что эти предметы встречаются не только в русских сказках. В сказке о Финисте девушке велят: «Прежде три пары башмаков железных истопчешь, три посоха чугунных изломаешь, три просвиры каменных изгложешь, чем найдёшь меня».

Железная обувь, посох и хлеб — это то, чем снабжали умерших для странствий по пути в иной мир. Так хоронили у многих народов.

Скандинавы клали с покойником особую обувь — «при помощи ея покойник мог свободно проходить по каменистой и покрытой колючими растениями тропе, ведущей в загробный мир».

Египтяне давали умершему крепкий посох и сандалии. У индейцев Калифорнии покойников непременно хоронили в мокасинах, «потому что путь к местам вечной охоты далёк и труден».

Вывод Проппа прямой: герой сказки отправляется в иной мир. Его снаряжение — погребальное. Железные предметы — символ бесконечно долгого пути, который предстоит.

Дремучий лес

Первая остановка на пути — лес. Тёмный, дремучий, непроходимый. Он есть почти в каждой волшебной сказке: и в той, где есть яга, и в той, где её нет. Именно здесь начинаются приключения.

Пропп соединил этот образ с обрядом инициации — посвящением юношей при наступлении половой зрелости. Обряд производился везде в мире — и всегда в лесу или в кустарнике. Это его непременная черта.

«Связь обряда посвящения с лесом настолько прочна и постоянна, что она верна и в обратном порядке. Всякое попадание героя в лес вызывает вопрос о связи данного сюжета с циклом явлений посвящения».

В мифах североамериканских племён человек, ищущий умершую жену, попадает в лес и обнаруживает себя в стране мертвецов.

В античности лес окружал вход в Аид. У Вергилия описывается нисхождение Энея: «Свод был высокий пещеры, зевом широким безмерной, / Каменной, озером чёрным и сумерком леса хранимой».

Сказочный лес — это пограничная зона между миром живых и миром мёртвых. Герой, входящий в него, шагает за черту.

Избушка на курьих ножках

В глубине леса стоит избушка. Вращается — или нет. Без окон, без дверей, задом к лесу. Внутри — костяная нога, нос в потолок.

Герой знает что делать. Он произносит слова: «Избушка, избушка, стань к лесу задом, ко мне передом» — и она поворачивается. Никакого удивления. Никакого страха. Будто так и должно быть.

Почему нельзя просто обойти избушку? Потому что она стоит на невидимой границе. Попасть в тридесятое царство можно только через неё. Это сторожевая застава — и Пропп собрал исторические параллели, показывающие, что это не метафора.

В обряде посвящения тоже строили особую хижину в лесу. Её вход имел форму пасти животного.

«На острове Серам говорят, что неофит поглощается пастью. Там вход называется пастью крокодила, и о посвящаемых говорят, что животное их разорвало».

Забор вокруг избушки яги из человеческих костей с черепами на кольях — это отражение реальных изгородей вокруг мест посвящения. «Место, на котором находится хижина, окружено высокой и частой изгородью, внутри которой разрешается бывать только определённым лицам».

Курьи ножки — скорее всего остаток зооморфных столбов, на которых стояли эти сооружения.

Дверь, сохранившая вид пасти дольше всего, превратилась в «беззубую» или «жгущую» при прикосновении. Позднее всё это стало деталями художественного образа, смысл которых уже не помнят.

Фу, фу, фу — русский дух

Войдя в избушку, герой слышит знаменитое восклицание: «Фу, фу, фу! Прежде русского духу слыхом не слыхано, видом не видано; нынче русский дух на ложку садится, сам в рот катится».

Исследователь Поливка в начале XX века собрал сотни подобных выражений из разных языков, но ни к какому выводу не пришёл. Пропп нашёл ключ в материалах охотничьих народов Америки и Африки.

Оказывается, яга узнаёт героя не как русского — она чует его как живого. В американском мифе герой попадает в подземное царство, и обитатели кричат: «Он очень воняет! Он не мертв!»

У зулу: «Говорится, если человек умер тут на земле, что пошёл он к умершим и они говорят: сначала не подходи к нам, ты ещё пахнешь очагом».

Запах живых противен мертвецам так же, как запах мертвецов противен живым. Яга, охраняющая вход в царство смерти, учует живого пришельца — и именно поэтому приходит в ярость.

Герой при этом нисколько не смущён. Его ответ неожиданен: сначала накорми, потом расспрашивай.

Накорми, напои, в баню своди

Требование поесть у яги — не бытовая деталь. Это ритуальный жест с глубоким смыслом.

В мифах маори считалось: «Даже переправившись через реку, отделяющую живых от мёртвых, ещё можно вернуться, но кто вкусил пищи духов, тот не вернётся никогда».

В американских сказаниях старая женщина-мышь предупреждает героев: не ешьте то, что даст хозяин воды, «иначе они никогда не вернутся на верхний свет».

Приобщившись к еде мёртвых, пришелец окончательно становится своим в мире умерших. Но именно это герою и нужно: не испугавшись этой пищи, он доказывает своё право идти дальше. Он показывает, что он «настоящий».

В египетском заупокойном культе умершему прежде всего предлагали еду. Только после этого его уста «отверзались» — он обретал способность говорить. Еда буквально давала ему силу двигаться дальше, давала ему магические свойства, необходимые в том мире.

Вот почему яга при требовании поесть смиряется: «Вот дура я, стала у голодного да у холодного выспрашивать».

Яга — хозяйка зверей

Фигура бабы-яги — одна из самых сложных в русском фольклоре.

Пропп выделил три её основных типа: яга-дарительница, яга-похитительница, яга-воительница. Общего у них — облик, избушка, связь с лесом и со смертью.

Яга лежит в избе, занимая её всю. Нос врос в потолок, ноги из угла в угол.

Это — труп в тесном гробу.

«Яга напоминает собой труп, труп в тесном гробу или в специальной клетушке, где хоронят или оставляют умирать», — пишет Пропп.

Но она не просто мертвец.

Она хозяйка. Её ответчики — «зверь лесной», «птица воздушная», «рыба и гад водяной».

Стоит ей выйти на крыльцо и крикнуть — «набежали всякие звери, налетели всякие птицы».

Эта власть над животными — след очень древних представлений. На стадии охотничьего хозяйства жизнь человека зависела от животных. Им приписывали свою собственную родовую организацию.

У каждого рода зверей был свой хозяин или хозяйка — тотемный предок, от которого зависело, будет ли охота удачной.

Яга-женщина восходит к этому тотемному предку по женской линии. Она — материнское начало, воплощённое в образе старухи без мужа, с огромными грудями и полной властью над лесным зверьём.

«Яга представляет стадию, когда плодородие мыслилось через женщину без участия мужчин».

Поэтому она даёт герою коня — это не просто средство передвижения, а дар хозяйки животных, разрешение войти в её царство.

Обряд посвящения

Вопрос о том, откуда взялась яга и почему герой непременно попадает к ней в лесу, Пропп решает через обряд инициации — посвящения юношей при наступлении половой зрелости. Этот обряд существовал у охотничьих народов по всему миру.

Он был жестоким, тайным и совершенно необходимым: только пройдя его, юноша становился полноправным членом рода и получал право вступить в брак.

Суть обряда состояла в том, что мальчик «умирал» и «воскресал».

Его уводили отец или старший брат в глубину леса. Там стояла особая хижина — часто имевшая форму животного, с дверью в виде пасти. Мальчика «проглатывали», то есть вводили внутрь, и начинался период обучения.

Ему открывались тайны охоты, верования рода, его обучали танцам и песням. Затем следовало символическое воскресение.

Мальчик возвращался домой другим человеком — он получал новое имя, на его теле оставались знаки пройденного обряда.

Параллели со сказкой прямые. Герой уводится или уходит из дома (отлучка, изгнание, поиски).

Он попадает в тёмный лес. Там находит избушку с загадочным существом — хозяйкой или хозяином лесного мира.

Проходит испытание. Получает волшебный дар. И возвращается изменённым — способным победить антагониста, жениться на царевне, воцариться.

«Предполагалось, что мальчик во время обряда умирал и затем вновь воскресал уже новым человеком. Это — так называемая временная смерть», — пишет Пропп и добавляет, что эта смерть разыгрывалась через поглощение чудовищным животным: посвящаемого буквально «проглатывали» — а потом «изрыгали» уже воскресшим.

Костяная нога и слепота

Яга лежит в избе и узнаёт Ивана по запаху — а не по виду. Пропп обращает на это внимание. Яга, по всей видимости, слепа — или по меньшей мере не видит живых. В сказаниях охотничьих народов Америки страж царства мёртвых всегда старуха, и она всегда слепая.

Слепота — знак принадлежности к иному миру. Живые не видят мёртвых. Мёртвые не видят живых.

Поэтому яга узнаёт Ивана по запаху: «Русський дух ко мне в лес зашол!»

А возвращающийся герой иногда залепляет яге глаза смолой — и она теряет его из виду.

В обряде посвящения неофитам тоже залепляли глаза. Фробениус описывал это так: «Кто-нибудь из уже посвящённых схватывает неофита и втирает ему густую кашу, к которой примешан перец, в глаза. Раздаётся ужасный вопль».

Обряд и сказка соотносятся здесь зеркально: в обряде слепят мальчика, в сказке — ведьму.

Это не случайность. Когда старый обряд умирал, сказка переворачивала его с ног на голову: героем становился тот, кто слепит ведьму, а не тот, кого ослепляют.

Костяная нога яги объясняется через её связь с образом смерти. Мёртвый не ходит, а летает или лежит.

Яга тоже никогда не ходит — только летит в ступе или лежит на печи. Её нога не обычная, не животная и не человеческая — она костяная, то есть нога мертвеца или скелета.

Это след очень долгой эволюции образа: от животного тотемного предка — к полуживотному-получеловеку — к антропоморфной старухе с остатком прежней звериной природы.

Временная смерть и жаркое

Одна из самых загадочных деталей сказки — яга, которая хочет посадить героя в печь. Или ведьма, которая уже посадила мальчика откармливаться перед тем, как его съесть. Ханзель и Гретель прощупывают кость сквозь прутья клетки. Жихарь прячется от яги. Она его находит, хватает, тащит в печь.

Пропп показывает: это прямое отражение обряда. «Другая форма временной смерти выражалась в том, что мальчика символически сжигали, варили, жарили, изрубали на куски и вновь воскрешали».

Посвящаемый как бы проходил через огонь или пасть животного — и выходил с другой стороны. В сказке этот обряд перевёрнут: не мальчика сажают в печь — он сам сажает в печь ведьму. Именно она сгорает.

Такое «обращение» для Проппа принципиально важно. Сюжет «возникает из отрицательного отношения к некогда бывшей исторической действительности».

Пока обряд считался необходимым и священным, сказок о нём быть не могло. Они появились, когда строй, породивший обряд, разрушился — и старая практика стала казаться жестокой нелепостью.

Героем становится тот, кто сопротивляется, кто обманывает ведьму, кто спасается — и побеждает.

Обращение сюжета

Этот принцип «обращения» Пропп прослеживает на нескольких примерах.

Девушку приносили в жертву реке — чтобы обеспечить урожай.

Герой, освобождающий эту девушку от чудовища, в эпоху живого обряда был бы нечестивцем, ставящим под угрозу благополучие народа. Но сказка делает его героем.

Стариков убивали — когда они переставали быть полезны для рода. Тот, кто пощадил старика, в древности был бы осмеян или наказан. В сказке он получает награду и волшебный дар.

«Это — принципиально очень важное установление. Оно показывает, что сюжет возникает не эволюционным путём прямого отражения действительности, а путём отрицания этой действительности», — пишет Пропп.

Сказка — не хроника прошлого.

Она возникает в момент, когда прошлое уже стало прошлым, когда его нормы больше не работают. Это переосмысление, превращение, художественная переработка того, что было реальностью.

Иное царство

Тридесятое царство — место назначения героя — тоже имеет свою историю. В сказках оно описывается как нечто за гранью привычного мира: далеко по горизонтали, глубоко по вертикали, за дремучим лесом, за огненной рекой.

Пропп показывает, что это — царство мёртвых.

Герой отправляется туда так же, как отправлялась душа умершего: с железными сапогами, посохом и хлебом.

Яга стережёт границу и пропускает тех, кто знает слово, кто не испугался её пищи, кто оказался достаточно «мёртвым», чтобы войти.

Но важно, что герой не просто умирает.

Он уходит туда и возвращается обратно — с добычей, с невестой, с волшебным даром. Это структура шамана, который спускается в нижний мир и поднимается обратно.

Или структура посвящаемого, который «умирает» в обряде и «воскресает» уже другим.

«Пространство в сказке играет двойственную роль. С одной стороны, оно в сказке есть. Оно — совершенно необходимый композиционный элемент. С другой стороны, его как бы совсем нет. Все развитие идёт по остановкам, и эти остановки разработаны очень детально», — пишет Пропп.

Остановки — это функции. Пространство появилось позже, как способ разделить то, что некогда было разными фазами одного и того же обряда.

Миф и сказка

Пропп разграничивает миф и сказку. Не по форме — они могут быть неразличимы. Только по социальной функции. Миф — это рассказ о существах, в реальность которых верят. Сказка — художественное произведение.

Мифы первобытных народов Америки, Африки, Океании Пропп рассматривает как прямые источники сказки.

Именно там содержится в чистом виде то, что в европейской сказке уже переработано и переосмыслено.

«Эти мифы часто дают ключ к пониманию сказки».

Античные мифы — косвенный источник. Геракл, отправляющийся за золотыми яблоками, — это та же структура, что и Иван-царевич.

Но греческий миф дошёл до нас через Гомера и трагедию, через официальную религию, а не напрямую из народного исполнения.

Так складывается метод. Берём русскую сказку. Ищем параллели в мифах доклассовых народов — там структура сохранена в более чистом виде.

Затем смотрим на обряды, верования, социальные институты. И постепенно вскрывается, откуда тот или иной мотив, почему он именно такой, что за ним стоит.

---

Работы Проппа совершили переворот не только в фольклористике. Они показали, что художественный текст можно анализировать строго и систематически — как организм, как механизм, как язык.

Структуралисты 1960-х — Ролан Барт, Клод Леви-Стросс, Цветан Тодоров — прямо опирались на Проппа. Из его морфологии выросла нарратология — наука о повествовании.

Его схема функций легла в основу того, что сейчас называют «путешествием героя» — универсальной нарративной формулой, которую Джозеф Кэмпбелл описал применительно к мировой мифологии, а Голливуд превратил в учебник по сценарному мастерству.

Но Пропп никогда не предлагал схему как рецепт.

Он её обнаружил — в том материале, который уже существовал.

«Забегая вперёд, можно сказать, что функций чрезвычайно мало, а персонажей чрезвычайно много. Этим объясняется двоякое качество волшебной сказки: с одной стороны, её поразительное многообразие, её пестрота и красочность, с другой — её не менее поразительное однообразие, её повторяемость».