Сергей Дягилев: искусство как смысл жизни. От «Мира искусства» до «Русских сезонов»

История Сергея Дягилева начинается не в блестящих салонах Петербурга, а вдали от столицы, в купеческо-промышленной Перми, где в семье отставного кавалергарда ковался характер будущего реформатора искусства.

Этот первый, начальный период его жизни — история амбициозного юноши, который отчаянно искал свое призвание, сначала в музыке, но, потерпев сокрушительное поражение, нашел его в организации творчества других.

Это был путь от провинциального вундеркинда до столичного эстета, путь, который определил всю его дальнейшую судьбу.

Пермский оракул (1872–1894)

Дом Дягилевых на углу Сибирской и Большой Ямской улиц в Перми был не просто жилищем, а культурным центром губернского масштаба. Его глава, кавалергард Павел Павлович Дягилев, после выхода в отставку посвятил себя общественной деятельности и музыке.

В доме постоянно звучала музыка, устраивались любительские спектакли, а по четвергам проходили знаменитые «афинские вечера», на которых собирался весь цвет пермского общества.

Но настоящей душой этого дома была не мать Сергея, умершая от родильной горячки через несколько месяцев после его рождения, а его мачеха — Елена Валериановна Панаева.

Образованная, властная, с безупречным вкусом, она взяла на себя не только воспитание юного Сережи, но и формирование культурной атмосферы в семье.

Именно она настояла на том, чтобы дети изучали языки, историю искусств, много читали. Сергей, или просто Сергуня, как его звали в семье, рос в атмосфере преклонения перед искусством.

Он с детства впитывал, что быть культурным, образованным, «европейцем» — это не просто достоинство, а обязанность человека их круга.

Уже в гимназические годы в нем проявились черты будущего импресарио. Он был властным, нетерпимым к чужому мнению и обладал невероятной способностью организовывать других.

Он затевал издание рукописного журнала, устраивал домашние концерты, где сам выступал в роли конферансье, и всегда был в центре внимания.

Его двоюродный брат и ближайший друг Дмитрий Философов позже вспоминал, что у Сережи была «огромная, почти деспотическая воля». Он не убеждал, а подчинял.

Все, кто попадал в его орбиту, волей-неволей начинали вращаться вокруг него.

Окончив пермскую гимназию, в 1890 восемнадцатилетний Дягилев отправился покорять Петербург.

Его официальной целью было поступление на юридический факультет университета, но истинной страстью была музыка. Он мечтал о карьере композитора и почти сразу по приезде начал брать уроки гармонии и композиции у Николая Римского-Корсакова.

Петербург ошеломил и опьянил его. Он с головой окунулся в столичную жизнь: театры, концерты, художественные выставки.

Но главным событием этого периода стало формирование кружка, который позже войдет в историю под именем «Мир искусства».

В центре этого кружка, помимо самого Дягилева, были его кузен Дмитрий Философов — утонченный интеллектуал и эстет, и Александр Бенуа — будущий знаменитый художник и историк искусства.

К ним примкнули Константин Сомов, Лев Бакст, Вальтер Нувель.

Они называли себя «Невскими пиквикианцами».

Молодые, дерзкие, полные презрения к академическому, «передвижническому» искусству, они собирались на квартире у Бенуа, спорили до хрипоты о судьбах живописи, зачитывались европейскими журналами и мечтали о синтезе искусств, о новом, свободном творчестве.

Дягилев в этом кружке сразу занял особое место. Он не был ни художником, как Бенуа, ни глубоким теоретиком, как Философов.

Его талант был иного рода — организаторский. Он был мотором, энергией этого содружества. Именно он превращал их туманные эстетические мечтания в конкретные планы.

Параллельно он продолжал свои занятия музыкой. Он сочинял романсы, фортепианные пьесы.

В 1894 году наступил момент истины. Дягилев решил показать свои опусы Римскому-Корсакову.

Вердикт мэтра был не просто строгим, он был убийственным. Прослушав сочинения, Римский-Корсаков холодно заметил: «Надежды на будущее у меня почти нет».

Для самолюбивого, амбициозного Дягилева это был страшный удар. Мечта о карьере великого композитора рухнула. Но этот провал, как ни парадоксально, стал для него спасением.

Он заставил его понять, в чем его истинное призвание. Как позже писал Александр Бенуа, Дягилев осознал, что его миссия — не создавать искусство самому, а «открывать, выявлять, подталкивать, соединять, выставлять и прославлять» чужой талант. Энергия, не нашедшая выхода в творчестве, теперь должна была быть направлена на его организацию.

Эпоха композитора Дягилева закончилась, так и не начавшись. Начиналась эпоха Дягилева-импресарио, Дягилева — создателя «Мира искусства».

«Мир искусства»: рождение и крушение (1895–1901)

Оправившись от провала на композиторском поприще, Дягилев с удвоенной энергией направил свои организаторские таланты в новое русло.

Этот период стал временем его первого крупного публичного проекта, который определил его репутацию в России.

Он превратил юношеские беседы «Невских пиквикианцев» в мощное художественное движение, создав сначала серию революционных по своему замыслу выставок, а затем — роскошный журнал, ставший рупором нового искусства.

Это была эпоха его становления как редактора, критика и куратора, закончившаяся громким скандалом и изгнанием из мира официального искусства, что, в конечном счете, и вынудило его обратить взор на Европу.

Первой идеей, захватившей Дягилева, было знакомство русской публики с современным западным искусством, которое в залах Академии художеств считалось упадническим и вредным.

Он начал с малого, но действовал с присущим ему размахом. В 1897 году в залах Училища Штиглица он организовал Выставку английских и немецких акварелистов. Для консервативного Петербурга это было шоком. Публика впервые увидела работы прерафаэлитов, которых в России почти не знали.

Успех окрылил его. Дягилев немедленно затеял следующий, еще более амбициозный проект — Выставку скандинавских художников, а затем и первую по-настоящему «мирискусническую»

Выставку русских и финляндских художников 1898 года. Она стала манифестом нового движения.

Рядом с работами своих друзей — Бенуа, Сомова, Бакста — Дягилев выставил полотна Врубеля, Левитана, Серова, Коровина, объединив под одной крышей всех, кто противостоял официальному академизму и застывшему реализму передвижников.

Для организации таких масштабных мероприятий нужны были деньги, и Дягилев проявил еще один свой талант — умение находить покровителей.

Первым крупным меценатом «Мира искусства» стала княгиня Мария Тенишева, богатая и просвещенная аристократка. За ней последовал и московский промышленник Савва Мамонтов. Они предоставили Дягилеву необходимые средства.

Параллельно с выставками Дягилев вынашивал идею создания собственного печатного органа.

Он мечтал о роскошном, элитарном журнале, который не только знакомил бы с новым искусством, но и формировал бы вкусы. Осенью 1898 года вышел первый номер журнала «Мир искусства».

Это было издание, не имевшее аналогов в России. Высококачественная бумага, изысканные шрифты, великолепные репродукции. Журнал был убыточным с первого дня, но Дягилева это не волновало. Он был не коммерсантом, а миссионером.

На страницах «Мира искусства» Дягилев проявил себя и как талантливый, хотя и крайне субъективный, художественный критик.

Он писал статьи о Левитане, которого считал величайшим русским пейзажистом, о Врубеле, о скандинавских художниках. Его стиль был резким, полемичным, полным самоуверенности. Он не боялся идти против течения, наживая себе врагов в академической среде.

«Основная ошибка современных русских художников, — писал он в одной из своих программных статей, — заключается в том, что они недостаточно культурны». Эта фраза стала его кредо.

Однако союз с меценатами оказался недолговечным. И Тенишева, и Мамонтов вскоре отказались финансировать журнал. Причиной были не только огромные расходы, но и деспотичный характер самого Дягилева. Он не терпел никакого вмешательства в редакционную политику, ссорился с благодетелями, вел себя как единоличный хозяин.

Оставшись без денег, Дягилев сделал ход конем. Используя свои светские связи, он сумел добиться невозможного — получить государственную субсидию на издание журнала.

Помог случай: в 1899 году директором Императорских театров был назначен князь Сергей Волконский, человек просвещенный и симпатизировавший «мирискусникам».

Он не только обеспечил журналу финансирование, но и пригласил Дягилева на службу — на пост чиновника по особым поручениям при директоре театров.

Для Дягилева это был шанс реформировать русское искусство изнутри, с самого верха. Он с головой ушел в новую работу. Его главной задачей стало издание «Ежегодника Императорских театров». Под его руководством скучное ведомственное издание превратилось в роскошный художественный альбом.

Но его кипучая энергия и стремление все контролировать неминуемо вели к конфликту. Он вмешивался во все: от составления репертуара до эскизов костюмов. Последней каплей стал балет Лео Делиба «Сильвия».

Дягилев решил сделать из этой постановки грандиозное событие, шедевр в стиле Людовика XIV.

Он лично заказал эскизы художникам своего кружка — Бенуа, Баксту, Сомову, — минуя штатных декораторов.

Это вызвало бурю негодования в дирекции. Пока у власти был благоволивший ему князь Волконский, Дягилев чувствовал себя в безопасности.

Но вскоре Волконский был вынужден подать в отставку, а новым директором стал полковник Владимир Теляковский — человек консервативный и не терпящий самовольства.

Конфликт был неизбежен. Теляковский потребовал от Дягилева подчиниться правилам и отменить его единоличные решения по «Сильвии».

Дягилев, уверенный в своей правоте и поддержке влиятельных друзей, ответил вызывающим отказом. 23 августа 1901 года он был уволен.

Формулировка была унизительной: «за нарушение служебной дисциплины».

Позже в его личное дело была добавлена резолюция, запрещающая впредь привлекать его к работе в ведомстве Императорских театров.

Так закончилась попытка Дягилева реформировать русское искусство, находясь на государственной службе.

Это было его первое крупное публичное поражение.

Изгнанный из официального мира, он остался один, без денег, без должности, но с репутацией скандалиста и гениального организатора. Этот провал закрыл для него двери в России, но, как оказалось, открыл дорогу в Европу.

От портретов к парижским триумфам (1902–1908)

Оказавшись в опале, Дягилев не впал в уныние, а с удвоенной энергией взялся за проекты, которые не зависели от благосклонности чиновников. Этот период стал временем окончательного превращения Дягилева из петербургского эстета и редактора в импресарио мирового масштаба.

Лишенный возможности влиять на официальное искусство в России, он решил «открыть» русское искусство миру. И начал он с грандиозной ревизии прошлого.

Первым масштабным проектом после отставки стала идея организовать беспрецедентную по своему замыслу выставку — собрать под одной крышей портреты выдающихся людей России за всю ее двухсотлетнюю историю.

Идея была гениальной. С одной стороны, она была абсолютно патриотической и не могла вызвать нареканий у властей.

С другой — она позволяла Дягилеву заявить о себе как о крупнейшем знатоке и историке русского искусства.

Он с головой ушел в работу. В течение двух лет Дягилев и его помощники объездили десятки дворянских усадеб, монастырей, провинциальных музеев по всей России.

Они буквально прочесывали старые, пыльные поместья в поисках забытых шедевров. Дягилев проявил себя как блестящий переговорщик и дипломат.

Он уговаривал аристократов-скептиков одолжить ему фамильные портреты, убеждал, а иногда и принуждал к сотрудничеству.

Ему помогали великие князья, и перед его напором не мог устоять почти никто.

Весной 1905 года в Таврическом дворце в Петербурге открылась «Историко-художественная выставка русских портретов».

Ее успех был ошеломительным. Более 4 000 портретов, от икон XVII века до работ Серова и Репина, были собраны в одном месте.

Выставка стала не просто художественным, а историческим событием. Дягилев наглядно продемонстрировал всей России величие ее прошлого, запечатленное в лицах.

Он реабилитировал себя после скандального увольнения, доказав, что способен осуществлять проекты государственного масштаба.

Едва закрыв выставку портретов, он уже был одержим новой идеей, еще более амбициозной. Если первая выставка была обращена к России, то вторая должна была быть обращена к миру.

Дягилев решил показать Европе русское искусство во всей его полноте.

Местом для этого триумфа был выбран Париж. В 1906 году, в рамках Осеннего салона, Дягилев организовал экспозицию «Два века русской живописи и скульптуры».

В двенадцати залах были представлены работы от старинных икон до новейших произведений «мирискусников».

Для европейской публики, знавшей о России лишь по романам Толстого и Достоевского, это стало откровением. Париж увидел мощную, самобытную и совершенно неизвестную ему художественную культуру.

Но выставка живописи была лишь первым шагом. Дягилев всегда мыслил синтетически.

Он хотел показать Европе не просто картины, а живую душу русского искусства, и сделать это можно было только через музыку.

В 1907 году он организует в Париже серию «Исторических русских концертов». Программа была составлена с гениальным расчетом. В пяти концертах была представлена вся история русской музыки: от Глинки и Даргомыжского до Мусоргского, Бородина и Римского-Корсакова.

На парижскую сцену вышли лучшие силы: сам Римский-Корсаков дирижировал своими произведениями, Сергей Рахманинов исполнял свой Второй концерт, а Федор Шаляпин произвел фурор, исполнив арии из «Бориса Годунова». Успех был колоссальным.

Но главным событием 1908 года, ставшим генеральной репетицией «Русских сезонов», стала постановка оперы Мусоргского «Борис Годунов» на сцене парижской Гранд-опера.

Дягилев решил показать не просто оперу, а грандиозный спектакль, поражающий своей исторической достоверностью, роскошью и варварской мощью.

Организация этого предприятия была настоящим подвигом. Дягилев снова задействовал все свои связи. Он добился разрешения вывезти из России хор и солистов императорских театров.

Декорации и костюмы создавали лучшие художники — Александр Бенуа и Иван Билибин. На роль Бориса был приглашен великий Шаляпин.

Финансовые трудности были огромны. Денег постоянно не хватало. Дягилев влезал в долги, закладывал имущество, выпрашивал субсидии у меценатов и даже у правительства.

В какой-то момент постановка оказалась на грани срыва, но его энергия и вера в успех преодолели все препятствия.

Премьера «Бориса Годунова» в мае 1908 года стала триумфом. Париж был покорен. Европейцы впервые увидели на оперной сцене не условных итальянских персонажей, а живую, дышащую, страшную и прекрасную русскую историю. Шаляпин в роли Бориса потряс публику.

Роскошь декораций, мощь хора, гениальная музыка Мусоргского — все это слилось в единое, незабываемое зрелище.

После «Бориса» Дягилев стал в Париже знаменитостью. Он понял, что нашел золотую жилу. Европа жаждала экзотики, варварской роскоши, новой, свежей энергии. И Россия могла ей все это дать. Но он также понял, что опера — это слишком громоздкий и статичный жанр.

Нужен был новый, более динамичный и универсальный язык, понятный без перевода. И этим языком должен был стать балет.

«Русские сезоны»: завоевание мира (1909–1914)

Идея привезти в Париж балет была рискованной. В Европе балет считался искусством второсортным, дополнением к опере.

Для первого сезона 1909 года Дягилев составил программу-дивертисмент, показавшую всю палитру возможностей его труппы.

Были представлены балеты «Павильон Армиды», «Сильфиды» и гвоздь программы — «Половецкие пляски» из оперы Бородина. Художественное оформление было поручено друзьям по «Миру искусства» — Александру Бенуа и Николаю Рериху.

Хореографом стал молодой и амбициозный Михаил Фокин, мечтавший реформировать застывшие каноны классического танца.

Но главным открытием, главным оружием Дягилева стали его танцовщики. Анна Павлова, Тамара Карсавина, и, конечно, Вацлав Нижинский. Нижинский был феноменом.

Его прыжок, казалось, побеждал законы гравитации. Его экзотическая, почти звериная пластика гипнотизировала публику. Дягилев сразу понял, что в руках у него — гений. Очень скоро их отношения переросли из профессиональных в личные.

Дягилев, всегда чувствовавший потребность в покровительстве и обожании, нашел в Нижинском свой идеал — и как артиста, и как человека.

Премьера первого «Русского балета» в театре Шатле 19 мая 1909 года стала сенсацией. Париж был ослеплен, оглушен, покорен.

«Варварская» роскошь костюмов Бакста, дикая энергия «Половецких плясок», неземная грация Павловой и античный, почти животный эротизм Нижинского — все это было абсолютно не похоже на то, что европейцы привыкли видеть на балетной сцене.

Успех первого сезона превзошел все ожидания. Дягилев немедленно начал готовить следующий.

Сезон 1910 года был отмечен появлением еще одного гения, открытого Дягилевым, — молодого композитора Игоря Стравинского. Дягилев заказал ему музыку к балету на тему русской сказки — «Жар-птица».

Музыка Стравинского, с ее диссонансами, сложными ритмами и ослепительной оркестровкой, идеально легла на хореографию Фокина и декорации Головина.

Каждый следующий сезон был новой сенсацией.

В 1911 году — «Петрушка» Стравинского, трагическая история ярмарочной куклы с человеческой душой. Роль Петрушки стала одной из вершин творчества Нижинского. В том же году — «Видение розы» на музыку Вебера, где Нижинский, казалось, окончательно победил земное притяжение.

Дягилевская антреприза превратилась в постоянную труппу, «Ballets Russes», которая уже не возвращалась в Россию, а гастролировала по всей Европе: Лондон, Рим, Монте-Карло. Дягилев стал ее непререкаемым диктатором.

Он решал всё: репертуар, выбор композиторов, назначение на роли. Его вкус был законом.

Он ссорился с художниками, тиранил танцовщиков, разрывал контракты. Но все ему подчинялись, потому что понимали: только его гений, его воля способны соединить их таланты в единое целое.

Кульминацией и одновременно началом кризиса этого периода стал 1913 год и премьера балета «Весна священная».

Музыку снова написал Стравинский. Но это была уже не красочная сказка, а языческий ритуал, музыка первобытной, стихийной мощи. Хореографию впервые ставил сам Нижинский, который под руководством Дягилева решил порвать с классической гармонией.

Танцовщики двигались резкими, «неуклюжими» движениями, топали, дергались.

Премьера 29 мая 1913 года в Париже вошла в историю как один из величайших театральных скандалов. Зал разделился на два лагеря.

Из лож неслись крики «Браво!», с галерки — свист и улюлюканье. В зале началась настоящая драка. Дягилев, стоя за кулисами, командовал: «Продолжать!».

Сам же Нижинский, взобравшись на стул, выкрикивал танцовщикам счет, потому что из-за шума они не слышали оркестра.

«Весна священная» была воспринята большинством как пощечина общественному вкусу.

Но для авангарда это была победа. Дягилев и его команда заглянули в будущее, предсказав искусство XX века с его культом дикости, примитива и варварской энергии.

Но личная жизнь Дягилева в этот момент дала трещину. Во время гастролей в Южной Америке, куда сам Дягилев, боявшийся океана, не поехал, Вацлав Нижинский неожиданно для всех женился на венгерской танцовщице Ромоле Пульски.

Узнав об этом из телеграммы, Дягилев пришел в ярость. Это было для него не просто предательством возлюбленного, это был бунт против его власти. Он немедленно, не раздумывая, уволил Нижинского из труппы.

Это решение имело катастрофические последствия. Дягилев лишился своего главного артиста и главного символа «Русских сезонов». Нижинский, лишившись Дягилева, быстро потерял творческую форму и в итоге сошел с ума. Их разрыв стал концом целой эпохи.

Летом 1914 года, когда Дягилев готовил новый сезон, в Сараево прозвучал выстрел, оборвавший не только жизнь австрийского эрцгерцога. Началась Первая мировая война.

Прекрасная эпоха, Belle Époque, с ее беззаботностью, роскошью и верой в искусство, закончилась. Закончился и первый, самый блистательный период «Русских сезонов».

Балет на линии фронта (1915–1921)

Первая мировая война разрушила не только европейские империи, но и космополитичный мир искусства, в котором жил и творил Дягилев. Гастроли по воюющей Европе стали невозможны.

Труппа, лишившаяся своей главной звезды, Нижинского, и отрезанная от финансовой и кадровой подпитки из России, оказалась на грани распада.

Этот период стал для Дягилева временем тяжелейшего кризиса, временем выживания. Но именно в этих отчаянных попытках сохранить свое детище он открыл новых художников, новых танцовщиков и новое, авангардное направление для своего балета.

Первые месяцы войны Дягилев провел в растерянности.

Он жил в Италии, почти без денег, пытаясь собрать остатки своей труппы. Спасение пришло из-за океана.

В 1916 году «Русский балет» отправился на большие гастроли в США. Американская публика, наслышанная о парижских триумфах, ждала экзотики и роскоши, но Дягилев привез ей нечто большее.

Именно в это время он нашел замену Нижинскому. Им стал семнадцатилетний Леонид Мясин, танцовщик из Большого театра, которого Дягилев увидел в Москве незадолго до войны.

Мясин не обладал демонической харизмой и сверхъестественным прыжком Нижинского. Он был другим — интеллектуальный, сдержанный, с огромным интересом к живописи и литературе.

Дягилев, взяв на себя роль не только покровителя, но и ментора, начал лепить из него нового хореографа.

Первым крупным балетом, поставленным Мясиным под руководством Дягилева, стал «Парад» в 1917 году. Эта постановка знаменовала собой полный разрыв с до-военной эстетикой «Мира искусства».

«Парад» был манифестом авангарда. Либретто написал Жан Кокто, музыку — эксцентричный Эрик Сати, а художником выступил сам Пабло Пикассо.

Пикассо создал для балета огромный кубистический занавес и громоздкие, неудобные костюмы, превращавшие танцовщиков в движущиеся скульптуры. Музыка Сати включала в себя звуки пишущей машинки, сирены и револьверных выстрелов.

Хореография Мясина была механистичной, пародирующей движения уличных акробатов.

Премьера «Парада» в Париже вызвала скандал, сравнимый с премьерой «Весны священной». Публика снова разделилась. Консерваторы были в ужасе, увидев на сцене вместо сказочных принцев громыхающие кубистические конструкции.

Но молодые художники и поэты — сюрреалисты, дадаисты — были в восторге. Они увидели в «Параде» рождение нового, современного искусства, отражающего хаос и абсурд XX века. Дягилев снова оказался на гребне волны.

Революция 1917 года в России стала для Дягилева личной и творческой катастрофой.

Он, всегда считавший себя посланником русской культуры, теперь оказался от нее навсегда отрезан. Большевистское правительство национализировало его коллекцию картин, оставшуюся в Петербурге.

Путь на родину был закрыт. Из русского, гастролирующего по Европе, его балет окончательно превратился в эмигрантскую, кочующую труппу без дома.

Финансовые проблемы стали хроническими. Дягилев постоянно искал деньги, заискивал перед меценатами, влезал в долги. Одним из его главных спонсоров в этот период стала знаменитая Коко Шанель, которая не только давала деньги, но и создавала костюмы для некоторых постановок.

Творческие поиски продолжались.

В 1919 году Мясин ставит балет «Треуголка» на музыку Мануэля де Фальи с декорациями Пикассо. Этот спектакль, пропитанный испанским колоритом, имел огромный успех и надолго вошел в репертуар труппы.

Однако отношения Дягилева с Мясиным, как и ранее с Нижинским, не были безоблачными.

Дягилев ревновал, контролировал, требовал полного подчинения.

В 1921 году Мясин, подобно своему предшественнику, женился. Реакция Дягилева была мгновенной и предсказуемой — немедленное увольнение. Он снова, как и в случае с Нижинским, не смог простить своему фавориту попытки обрести личную независимость.

К началу 1920-х годов Дягилев вновь оказался на распутье. Война закончилась, мир изменился. Старая, до-военная публика хотела развлечений, а не скандальных экспериментов.

«Русские сезоны», лишившись своего второго гениального хореографа, снова оказались в творческом тупике.

Закат на Лазурном берегу (1921–1929)

Последнее десятилетие жизни Дягилева прошло под знаком отчаянной борьбы за выживание.

Эпоха великих открытий и революционных прорывов осталась позади. «Русский балет», лишившийся своих главных звезд и навсегда отрезанный от родины, из авангардного феномена превратился в респектабельный, но несколько устаревший бренд.

Дягилев, стареющий и больной, все так же тиранически управлял своим кораблем, который медленно шел ко дну.

Но даже в этот период угасания его гений организатора и предчувствие нового позволили ему дать миру последних гениев танца XX века.

После увольнения Леонида Мясина в труппе наступил хореографический кризис. В поисках нового постановщика Дягилев сделал неожиданный, но гениальный ход.

Он обратился к Брониславе Нижинской — сестре своего бывшего фаворита Вацлава. Она была талантливым хореографом-новатором, и именно ей Дягилев поручил создание нового репертуара.

Под ее руководством в 1923-1924 годах были созданы такие шедевры, как «Свадебка» на музыку Стравинского и «Голубой экспресс» на музыку Дариюса Мийо с костюмами от Коко Шанель.

«Свадебка» стала вершиной ее творчества — строгий, почти архитектурный балет, основанный на русском фольклоре, но решенный в абсолютно авангардном, конструктивистском ключе.

В это же время в труппе появились и новые танцовщики. Главным открытием и последней любовью Дягилева стал юный Серж Лифарь.

Он не обладал виртуозной техникой, но покорил Дягилева своей красотой, преданностью и жаждой знаний.

Дягилев, как и в случаях с Нижинским и Мясиным, взял на себя его полное воспитание, водил по музеям, заставлял читать, формировал его вкус.

Однако настоящим, последним великим открытием Дягилева-пророка стал молодой хореограф, бежавший из Советской России, — Георгий Баланчивадзе, который войдет в историю под именем Джордж Баланчин.

Дягилев пригласил его в 1925 году.

Баланчин принес в труппу строгую петербургскую школу, помноженную на смелость музыкальных и пластических решений.

Именно для Дягилева Баланчин создал два своих первых шедевра. В 1928 году — «Аполлон Мусагет» на музыку Стравинского, ставший манифестом неоклассицизма в балете.

А в 1929 году — «Блудный сын» на музыку Прокофьева, экспрессивная и трагическая притча. Главную роль в «Блудном сыне» исполнил Серж Лифарь, и эта работа стала вершиной его артистической карьеры.

Несмотря на эти творческие успехи, финансовое положение труппы было катастрофическим.

«Русский балет» жил от сезона к сезону, от одного мецената к другому. Основной базой стала Опера Монте-Карло. Дягилев, страдавший от диабета, устал. Он все чаще говорил о том, что хочет все бросить, уйти на покой, заняться своим главным увлечением последних лет — коллекционированием редких книг.

Он чувствовал себя чужим в новом, послевоенном мире. Его раздражали джаз, короткие стрижки, мода на спорт.

Он, эстет уходящего XIX века, не принимал прагматизма и грубости новой эпохи.

Лето 1929 года он, как обычно, проводил в Венеции — городе, который он любил больше всего на свете. Его болезнь обострилась. Он пренебрегал советами врачей, продолжал есть сладкое. Рядом с ним были его последние верные друзья — Серж Лифарь и Борис Кохно.

Он умер 19 августа 1929 года в номере отеля на венецианской набережной. У его друзей не было денег даже на похороны.

Расходы взяла на себя Коко Шанель. Сергея Дягилева похоронили на «русском» участке венецианского кладбища Сан-Микеле, недалеко от могилы его великого соавтора — Игоря Стравинского.

С его смертью «Русский балет» распался мгновенно.

Никто, кроме него, не мог удержать вместе этих гениальных, амбициозных и капризных людей. Но дело его не умерло.

Танцовщики и хореографы, воспитанные им, — Мясин, Баланчин, Лифарь, — разъехались по всему миру, возглавив крупнейшие балетные труппы в Америке и Европе.

Они разнесли по свету идеи, рожденные когда-то в спорах «Невских пиквикианцев», и определили развитие балетного искусства на весь XX век.

Дягилев не оставил после себя ни школы, ни состояния, ни мемуаров.

Он оставил после себя миф. Миф о «Русских сезонах» и о человеке, который не был ни композитором, ни художником, ни танцовщиком, но который, обладая лишь своей волей и безупречным вкусом, заставил весь мир рукоплескать русскому искусству.

Список источников:

Брезгин, О. Сергей Дягилев (Жизнь замечательных людей).

Схейен, Ш. Сергей Дягилев. «Русские сезоны» навсегда.

Чернышова-Мельник, Н. С. П. Дягилев — редактор, публицист и критик.