Зеркало для человечества: история создания фильма «Солярис»
- 1 день назад
- 9 мин. чтения
Часть I. Бегство в космос
Осенью 1968 года в коридорах «Мосфильма» царила атмосфера неопределенности. Андрей Тарковский, только что завершивший изматывающую эпопею с «Андреем Рублевым», искал новую тему.
Его творческая заявка, поданная в творческое объединение писателей и киноработников, звучала неожиданно прагматично и в то же время амбициозно. Режиссер, прославившийся историческим полотном, предлагал экранизировать роман польского фантаста Станислава Лема «Солярис».
Выбор материала не был случайным, хотя и казался многим вынужденным компромиссом.
Тарковский мечтал об экранизации Достоевского — «Идиота» или истории о самом писателе, но идеологический климат сгущался, и шансы на запуск столь сложного религиозно-философского проекта таяли. Научная фантастика казалась спасительной гаванью.
Жанр был популярен, легален и позволял говорить о вечных проблемах эзоповым языком, упаковав их в обертку космического путешествия. К тому же, сам роман Лема, опубликованный на русском языке в 1960-х, уже успел стать интеллектуальным бестселлером.
В заявке на сценарий Тарковский формулировал задачу предельно четко, но сразу же смещал акценты с внешней атрибутики жанра на внутреннюю драму.
Он писал, что роман привлекает его не только как произведение научно-фантастическое, но и как глубоко психологическое. Главной целью было не поразить зрителя видами далеких галактик, а вскрыть душевные нарывы человека, оказавшегося лицом к лицу с Неведомым.
Сюжет романа — обнаружение разумного Океана на планете Солярис, способного материализовывать тайные, постыдные и мучительные воспоминания землян, — становился для режиссера поводом для разговора о совести, искуплении и невозможности контакта даже с самим собой, не то что с иным разумом.
Уже на этапе первых обсуждений сценария, написанного Тарковским совместно с Фридрихом Горенштейном, стало ясно: фильм будет полемическим.
Главным, хотя и незримым оппонентом, выступала картина Стэнли Кубрика «2001: Космическая одиссея», вышедшая в том же 1968 году.
Тарковский видел в западном подходе к фантастике опасность увлечения «гаджетами» и стерильной красотой технологий. Ему претила идея превращения космоса в выставку достижений технического прогресса.
В его понимании, человек летит к звездам не для того, чтобы покорять пространства, а чтобы расширить границы собственной души, но чаще всего он просто привозит в космос свои земные проблемы. «Нам не нужен космос, нам нужно зеркало», — эта фраза, вложенная в уста кибернетика Снаута, станет камертоном всей постановки.
Сценарий рождался в муках. Первый вариант, представленный студии, был гораздо масштабнее итогового фильма.
Тарковский и Горенштейн ввели значительную предысторию на Земле, расширив роль пилота Бертона, который в романе появлялся лишь эпизодически.
В сценарии подробно описывалась жизнь Криса Кельвина до полета: его отношения с семьей, с бывшей женой (в фильме она стала Хари), его прощание с родным домом. Режиссеру было важно «заземлить» героя, показать те корни, которые будут кровоточить на орбите.
Более того, в ранних черновиках фигурировала и Мария — новая жена Кельвина, оставшаяся на Земле, что создавало дополнительный драматический треугольник.
Сценарно-редакционная коллегия, рассматривавшая заявку, отнеслась к тексту со сдержанным одобрением, но сразу же возникли вопросы. Чиновников и редакторов смущала сложность концепции.
«Слишком затянуто вступление», «непонятна мотивировка полета», «слишком много рефлексии» — таковы были типичные замечания. Но авторитет Лема и популярность темы сделали свое дело: «Солярис» был включен в тематический план.
Часть II. Конфликт с Лемом: «Вы делаете "Преступление и наказание"»
Одной из самых драматичных страниц в истории создания фильма стали взаимоотношения Андрея Тарковского и автора романа Станислава Лема. Это был конфликт двух титанов, двух принципиально разных способов мышления: аналитически-рационального и образно-поэтического.
Лем, скептически относившийся к любым переделкам своих текстов, приехал в Москву осенью 1969 года для обсуждения сценария. Встреча, проходившая в гостинице «Пекин», обернулась катастрофой.
Писатель был в ярости от того, как вольно советские кинематографисты обошлись с его философским трактатом о Контакте.
Он кричал, что Тарковский снимает не «Солярис», а «Преступление и наказание» в космосе.
Главным камнем преткновения стала трактовка Океана и суть конфликта. Для Лема Океан был принципиально непознаваемым Другим, грандиозным разумом, чья логика недоступна человеческому пониманию.
Драма заключалась в гносеологическом тупике: человечество, столкнувшись с чудом, не может его постичь. Тарковский же сводил проблему познания к нравственной проблеме. Океан для него был лишь катализатором, инструментом, с помощью которого Бог (или Совесть) испытывает человека.
В письмах и стенограммах бесед сохранились детали их споров. Лем настаивал на сохранении научной аргументации, на присутствии в кадре «соляристики» — вымышленной науки, изучающей планету. Тарковский же безжалостно вымарывал длинные научные монологи, считая их скучными для зрителя. «Какое мне дело до того, как этот Океан мыслит, если я не могу разобраться с собственной женой?» — такова была негласная позиция режиссера.
Особенно возмутило Лема введение «земной» линии. В романе действие начинается сразу на станции.
В сценарии же Кельвин долго бродит по отчему дому, прощается с лошадьми, мокнет под дождем. Лем считал это ненужной сентиментальностью, «русской достоевщиной».
Он требовал вернуть в сценарий атмосферу холодного научного поиска. Тарковский, в свою очередь, в дневниках называл Лема сухарем, не понимающим природы киноискусства.
Компромисс дался дорогой ценой. Тарковский был вынужден убрать некоторые совсем уж радикальные отступления от сюжета (например, расширенную линию с Марией), но отстоял главное: право на собственную интонацию.
В итоге Лем, уставший от споров, махнул рукой и уехал в Польшу, предоставив режиссеру свободу действий, но при этом публично открестившись от будущей экранизации. Он даже отказался смотреть готовый фильм, заявив, что Тарковский снял совсем не то, что он написал.
Часть III. Лица в иллюминаторе
Подбор актеров для «Соляриса» стал отдельной эпопеей. Тарковскому нужны были не просто исполнители, а личности, способные нести груз молчания в кадре, существовать в долгих, статичных планах, где малейшая фальшь становилась заметной.
На роль Криса Кельвина пробовались многие известные советские актеры. Но выбор режиссера пал на литовца Донатаса Баниониса.
В его лице, в его сдержанной, интровертной манере игры Тарковский увидел идеальное воплощение современного интеллектуала — человека, который больше думает и чувствует, чем говорит.
Однако возникла проблема: у Баниониса был сильный акцент. Оставлять его в таком виде было нельзя — это разрушило бы образ русского ученого.
Было принято решение о переозвучании. Голос Кельвину подарил Владимир Заманский.
Эта операция была проведена настолько филигранно, что большинство зрителей даже не догадывались о подмене. В
прочем, сам Банионис на съемках переживал мучительные моменты: ему приходилось играть сложнейшие психологические состояния, зная, что его собственный голос зритель не услышит.
Еще сложнее обстояли дела с поиском главной героини — Хари.
Это создание Океана, фантом, сотканный из нейтрино и вины Кельвина, должно было сочетать в себе нечеловеческую странность и пронзительную, жертвенную женственность. На пробах побывали десятки актрис, в том числе звезды первой величины. Тарковский искал лицо, в котором не было бы печати быта, лицо «вне времени».
Наталья Бондарчук, тогда еще совсем юная студентка ВГИКа, попала на пробы почти случайно. Поначалу Тарковский отверг ее кандидатуру — она показалась ему слишком молодой и «земной» для роли женщины, пережившей самоубийство и воскрешение.
Но после долгих поисков и неудачных проб с другими актрисами (включая шведскую звезду Биби Андерссон, с которой велись переговоры, но не сложилось из-за валютных ограничений), режиссер вернулся к кандидатуре Бондарчук.
Решающим фактором стала ее способность к мгновенному эмоциональному переключению.
В сцене «воскрешения» Хари, когда она прорывается через металлическую дверь, разрывая себе кожу, Бондарчук продемонстрировала такой накал страсти и отчаяния, что все сомнения отпали.
Для самой актрисы эта роль стала не просто работой, а глубоким личным переживанием, во многом перевернувшим ее судьбу.
Она, как и ее героиня, безоглядно влюбилась в своего Демиурга — Тарковского, что придавало их взаимодействию на площадке особое электричество.
Роль Снаута, уставшего и циничного ученого, досталась эстонцу Юри Ярвету. Его дублировал другой актер, так как Ярвет плохо говорил по-русски.
Этот интернациональный состав (литовец, эстонец, русские) создавал на экране особый эффект: экипаж «Соляриса» воспринимался как модель человечества в целом, лишенная конкретной национальной привязки, хотя в основе своей оставалась глубоко русской по духу.
Анатолий Солоницын, «талисман» Тарковского, сыграл роль Сарториуса — ученого-сухаря, пытающегося сохранить рассудок за броней строгой науки. Солоницын специально для роли изменил внешность, надев парик, чтобы уйти от привычного образа Андрея Рублева.
Часть IV. Строительство миров: Земля и Станция
Визуальное решение фильма строилось на резком контрасте двух миров: теплой, влажной, живой Земли и стерильной, замкнутой, но постепенно разрушающейся Станции.
«Земную» часть снимали в Звенигороде, недалеко от Саввино-Сторожевского монастыря. Это было программное решение Тарковского: показать не футуристический мегаполис (хотя такие планы были), а патриархальную усадьбу, дом отца.
Деревянный дом, сад, пруд, лошадь, мокнущая под дождем — все эти образы, запечатленные оператором Вадимом Юсовым, создавали ощущение утраченного рая.
Тарковский настаивал на фактурности: трава должна быть сочной, вода — настоящей, туман — густым.
В фильме есть знаменитый кадр с водорослями, колеблющимися в ручье, — этот образ текучести времени, органической жизни стал визуальным лейтмотивом земной части.
Совсем иным представал мир Соляриса. Съемки интерьеров станции проходили в павильонах «Мосфильма».
Художник-постановщик Михаил Ромадин создал пространство, которое разительно отличалось от привычных для того времени представлений о космолетах.
Вместо сверкающего хрома и мигающих лампочек (как у Кубрика) зритель увидел захламленные коридоры, обшарпанные стены, перепутанные провода. Станция выглядела заброшенной, уставшей, как и ее обитатели.
Тарковский специально добивался эффекта «обжитости» и ветхости. Космос здесь не враждебен и не прекрасен — он скучен и запущен. Это место, где люди живут годами, сходя с ума.
В интерьеры были введены предметы земной культуры: репродукции Брейгеля, бюсты философов, старинные книги, канделябры.
Комната Библиотеки стала своеобразным ковчегом памяти, островком Земли в океане хаоса.
Именно здесь, среди бархатных портьер и деревянных панелей, разворачиваются самые драматичные диалоги.
Этот контраст между высокими технологиями (ракеты, пульты управления) и архаикой (книги, свечи) подчеркивал главную мысль режиссера: куда бы ни улетел человек, он тащит за собой свой культурный и нравственный багаж.
Отдельной сложнейшей задачей стало создание образа Океана. Компьютерной графики тогда не существовало.
Все эффекты создавались вручную.
Операторы и художники комбинированных съемок изобретали невероятные химические составы из ацетона, красителей, масла и металлической пудры, которые смешивались в специальных кюветах, снимались рапидом и подсвечивались цветными фильтрами. Так рождалась гипнотическая, тягучая субстанция мыслящего Океана.
Эти кадры до сих пор поражают своей органичностью, которую невозможно сымитировать «цифрой».
Часть V. Токио как будущее
По сценарию в фильме должен был присутствовать «город будущего», где живет Бертон. Строить масштабные декорации футуристического мегаполиса на «Мосфильме» было дорого и долго.
И тогда было принято беспрецедентное решение: отправить съемочную группу в Японию.
Это была первая зарубежная командировка Тарковского. Япония в начале 1970-х переживала технологический бум и для советского человека выглядела настоящей планетой будущего. Группа приехала в Токио и Осаку.
Изначально планировалось снимать на всемирной выставке «ЭКСПО-70», но, увидев павильоны, Тарковский разочаровался. Они показались ему слишком пестрыми, балаганными, лишенными души.
«Это не будущее, это ярмарка», — резюмировал он.
Вместо павильонов режиссер сосредоточил внимание на многоярусных дорожных развязках Токио.
Знаменитая сцена проезда Бертона по туннелям и эстакадам стала одной из самых длинных и гипнотических в фильме.
Оператор Юсов снимал бесконечный поток машин, огни, бетонные стены, создавая образ холодного, механистичного мира, где человеку нет места. Этот урбанистический ад противопоставлялся идиллической природе Звенигорода.
В Японии группа столкнулась с множеством технических и организационных проблем. Валюты было мало, сроки поджимали. Тарковский был недоволен цветом пленки «Кодак», которую закупили для экспедиции (в СССР снимали на отечественную «Свему» или восточногерманскую «ORWO», которые давали более мягкую, пастельную картинку).
Яркие, кричащие цвета японской рекламы и автомобилей раздражали режиссера, он требовал приглушить гамму, сделать ее более монохромной, соответствующей его эстетике.
Тем не менее, японский эпизод стал важным элементом фильма, показав тупиковость чисто технологического пути развития цивилизации.
Часть VI. Музыка: Бах в электронной обработке
Звуковое решение «Соляриса» стало революционным для своего времени. Тарковский пригласил композитора Эдуарда Артемьева, пионера советской электронной музыки. Режиссер поставил перед ним парадоксальную задачу: музыка не должна быть «музыкой» в привычном смысле.
Это должны быть звуки природы, шумы, гулы, которые плавно перетекают в музыкальную ткань.
Артемьев использовал синтезатор АНС (названный в честь Александра Николаевича Скрябина) — уникальный инструмент, позволявший «рисовать» звук. С его помощью был создан звуковой ландшафт Океана, странные, потусторонние вибрации, сопровождающие появление «гостей».
Но эмоциональным стержнем фильма стала хоральная прелюдия фа-минор Иоганна Себастьяна Баха. Тарковский хотел, чтобы Бах звучал в космосе как символ неуничтожимой человечности, как связь с Землей и Богом.
Артемьев сделал гениальную аранжировку: он смешал органное звучание с электронными тембрами, создав ощущение, что музыка рождается из самого пространства, из шума Океана, и возносится к небесам.
Тема Баха сопровождает сцены левитации (невесомости) в библиотеке и финальные кадры, придавая происходящему литургический, сакральный характер.
Часть VII. Битва за финал и цензура
Съемки были завершены, начался мучительный процесс монтажа и сдачи фильма. Когда предварительную версию показали художественному совету и руководству Госкино, реакция была неоднозначной. Чиновники были озадачены.
Где героический пафос покорения космоса? Почему герои такие рефлексирующие и слабые? Почему так много «бога» и так мало «коммунизма»?
В архивах сохранился список поправок, переданный Тарковскому. Это документ эпохи, демонстрирующий пропасть между художником и бюрократической машиной. Вот лишь некоторые из требований (всего их было 35):
Сократить сцены прощания с Землей.
Убрать сцену, где Крис сжигает свои вещи перед полетом.
Сделать образ Бертона более оптимистичным, убрать его сомнения.
Прояснить концепцию Океана с позиций материализма.
Сократить сцену «блуждания» Бертона по городу.
Убрать намеки на Бога и христианскую символику (иконы в доме отца).
Сделать финал более определенным и жизнеутверждающим.
Особенно раздражала цензоров сцена с Хари.
Тот факт, что инопланетная копия становится человечнее самих людей, способен на самопожертвование и любовь, казался идеологически сомнительным.
«Почему мы должны сочувствовать фантому?» — спрашивали чиновники.
Тарковский был в отчаянии. В своих дневниках он писал, что эти поправки уничтожают фильм, превращают его в плоскую агитку.
Началась изнурительная борьба. Режиссер писал письма руководству, ходил на приемы, спорил, доказывал. Он соглашался на мелкие уступки (сократил некоторые длинноты), но наотрез отказывался менять смысловые узлы.
Ключевой битвой стал финал. Знаменитая сцена возвращения блудного сына — Крис стоит на коленях перед отцом на крыльце дома, камера взмывает вверх, и мы видим, что этот дом и этот остров находятся посреди мыслящего Океана Соляриса.
Это был образ невероятной силы: примирение, покаяние, но в то же время — бесконечное одиночество и иллюзорность контакта.
Это не возвращение на Землю, это создание своей Земли внутри чужого разума. Чиновники требовали, чтобы Крис вернулся на реальную Землю, выполнив задание. Тарковский стоял насмерть.
В итоге, благодаря поддержке влиятельных фигур в киносообществе и, возможно, желанию властей иметь престижный фильм для международных фестивалей, картина была принята с минимальными потерями. Акт о приемке был подписан в конце 1971 года.
Часть VIII. Наследие
Премьера «Соляриса» состоялась в 1972 году. Фильм сразу же расколол аудиторию. Любители «твердой» научной фантастики были разочарованы отсутствием спецэффектов и динамики.
Но интеллигенция, молодежь, люди, ищущие в кино ответы на проклятые вопросы, приняли фильм как откровение.
В Каннах картина получила Специальный гран-при жюри. Западная критика увидела в «Солярисе» достойный ответ Кубрику — более теплый, гуманистический, русский.
Сам Тарковский, впрочем, впоследствии относился к своему творению критически, считая, что не смог до конца преодолеть жанровые рамки фантастики, которые ему мешали.
Но история рассудила иначе.
«Солярис» остался в истории кино не как экранизация Лема (который так и не принял фильм), а как самостоятельное философское произведение. Это фильм о том, что человеку нужен человек.
О том, что совесть — это такая же реальность, как и материя. И о том, что прежде чем лететь к звездам, нужно научиться любить и прощать здесь, на Земле.
Сегодня, спустя полвека, когда мы читаем стенограммы тех заседаний, где Тарковского отчитывали за «затянутость» и «мистику», они кажутся абсурдными документами ушедшей эпохи.
А кадры с летящими в невесомости «Охотниками на снегу» Брейгеля под музыку Баха остаются живыми и волнующими, доказывая, что истинное искусство существует поверх барьеров цензуры, времени и пространства.
